歐洲的許多劇場監督，很關心觀眾的購買力與興趣的相應；就是說：既要使觀眾盡量滿足其觀劇的興趣，又不使觀眾為謀滿足觀劇興趣而負擔過於巨額的費用。許多學生、店員，尤其是工人，他們對於戲劇的興趣很強烈，假使要他們每觀劇一次就要花多量的錢，他們就隻有相當抑製他的興趣，減少觀劇的次數，才不至於危害他們的日常生活；這樣，固然悖於國家經營劇院的目的，同時戲劇也有離開民眾藝術立場的危險，所以無論國立的或私營的劇院的經理者都引以為憂。
大革命後的蘇聯，起初劇院對於觀劇的工人們是不收費的，新經濟政策實行後對於觀劇的工人雖收費也隻有百分之四十乃至五十。巴黎戲劇界有類於我們的梨園公益會的組織，那兒出售年票，隻有花一百佛郎（即法郎），或者更少些，便可購買一張，任你到哪家劇院裏去觀劇都行，在一個周年內有效；普通在巴黎觀劇的人，每次也要花三十來個佛郎，這是一個何等可驚的差別！柏林也有這樣的辦法，有些是收費百分之五十，有些是組織一個會，繳納很少的會費，便可由抽簽而得到優等的座位；拿這去比較每次要用十來個馬克才換一張入座券的，也就有天淵之別。
巴黎觀劇一次要用三十來個佛郎，柏林觀劇一次要用十來個馬克，都合中國十多塊錢。那麼，中國現時每次給予一個觀眾以一張入座券，隻向他索取一元至三元或五元的代價，似乎甚廉了，似乎無學歐洲減價優待觀眾的辦法之必要了。其實不然。現時中國經濟破產的事實已經昭然擺在我們麵前，普通觀眾花一元至五元錢是很不容易的，近年“票價平民化”的呼聲之高就是這個原因，所以我們實有學歐洲減價優待觀眾的辦法之必要。
歐洲戲劇界的社會組織，尤其是我們所應當效法的。這種組織是戲劇界自身的生存力，沒有這種組織就會使每個戲劇從業者在這經濟搏戰的社會中逐一死亡，這是一件何等重大的事！
歐洲的戲劇從業者的社會地位都是很高的。柏林的戲劇界，大部分都是大學畢業生，因為他們以為大學生到戲劇界中來活動，比較有力量些。一般人之視戲劇家，如同超乎尋常的天使。當我在柏林遠東協會受林德先生他們的隆重招待時，林德先生的演說幾乎要把我捧上天去，我心裏很覺不安！其實，他們心目中的戲劇家是每個都值得那樣誇張的，不足為奇。歐洲戲劇從業者的社會地位既是有那樣高，他們的生存力似乎各個都具有著，還用得著一種社會組織來做保障嗎？是的，他們仍然需要一種社會組織。在中國，因為一般的傳統觀念是視戲劇為“小道”，為“玩意兒”，不像歐洲人那樣視戲劇為教育工具，因而對於戲劇從業者也遠不如歐洲人那樣重視；我們的社會地位既不如歐洲戲劇從業者的社會地位之高，在這經濟搏戰的社會中，他們尚且需要一種組織來做生存的保障，我們更何待說？
當我1932年1月剛到巴黎的時候，就趕上巴黎戲劇界的大罷工。巴黎有名的四個大劇院，國家每月應給每個劇院各一百萬佛郎，大概是近些年不甚發得足數吧，反而還增加了劇院納稅率，因此四個劇院的人便罷工表示反抗。他們的罷工很有力量，勢至非要政府低頭不可；就是因為他們有強固的組織，能使他們意誌和行動都堅固，自然就能處處表現出他們的社會勢力來，使政府不敢高壓。
歐洲戲劇界的社會組織，當然也是以類乎我們的梨園公益會的組織為基礎；這種組織，不管是什麼名稱，反正總是和工人的工會、商人的商會、農人的農會、學生們的學生會一般，是戲劇界的集團機關，普通可稱為“劇界公會”。這種基本組織我們也有了，所異者就是在這組織中的活動若何。組織是肉體，活動是靈魂，沒有靈魂的肉體是沒有生命的啊！
歐洲如法德兩國，他們的劇界公會的活動，最主要的，我們所必須效法的，約有三件：第一，對於同人失業救濟；第二，對於同人職業的介紹；第三，辦理同人的消費、保險、信用……各種合作事業。他們的劇界公會中，有失業救濟會，職業介紹所，以及各種合作社的個別組織，使每個組織各負專責去努力，而劇界公會的委員會或董事會則為最高的指揮與考核機關。
凡是劇界公會的會員，每月繳納百分之五的所得稅於失業救濟會，作為公積金，就是準備用來救濟失業會員的生活的。救濟金額的標準，是依消費合作社的購買價格以決定他的最低限度的必要生活，使不失於濫費或不敷。其因疾病或衰老而致長期失業時，不能讓公積金巨額支出，則又有疾病互助社、養老互助社等等以濟其窮。
劇界公會會員之由職業介紹所的介紹而得到職業的，第一個月應繳納所得稅百分之十，除一半是作失業救濟所的公積金外，其餘一半則入於疾病、養老、信用等合作社作為公有基金。
劇界公會會員存款於信用合作社，共利息並不較普通銀行為低，而信用合作社都能拿這些存款去謀戲劇界的各種公共福利，無異除直接付了利息之外又間接付了更大的利息於存款人。信用合作社怎樣去謀戲劇界的公共福利呢？無非放款子消費、保險、疾病、養老……互助合作社，使它們加大其活動力。
在各種合作社中，消費合作社自然是主要的。它所供給劇界公會會員的衣服、糧食、燃料、化裝品……固然要比較其他商店的價廉而且物美；它並且能代會員們購買廉價的車票和船票，至於劇院的入座券那更不用說了。
疾病的和衰老的，不能再活動於舞台上了，也還有事可做的。如其能受到某種技術的訓練的話，他便是生產合作社中的生產者了。再則，精神的生產事業，例如給予劇界公會會員的子弟以教育，這也是疾病者和衰老者所能夠做的。
這些，假如我們都能夠學到，我們梨園公益會便立刻可以充實起來，我們便能自己把社會地位提高，這是毫無疑義的。我們的目的並不含有政治意味，我們並不必像歐洲戲劇家那樣受社會重視就引為榮幸，我們所要求的是經濟的解放，是要在中國戲劇界實現《禮運》所謂：“老有所終，壯有所用，幼有所長，鰥寡孤獨廢疾者皆有所養。”至少至少，要比僅在每年年終唱一次“窩窩頭戲”以救濟貧苦同業者要積極些，要徹底些，要有計劃些。
一個國家的戲劇界，和其他國家的戲劇界，必須有若幹的聯絡，這是林林總總的世界文化交流現象中之一。在歐洲，例如莫斯科戲劇界組織的通信機關，有許多國家的戲曲家和音樂家在那兒簽了姓名，在那兒得到指引而認識了蘇聯的戲曲、音樂。必須這樣，這個國家的戲曲家和音樂家才有與別個國家的戲曲家和音樂家交換意見的機會，才有彼此溝通藝術的途徑。中國的戲曲、音樂的缺點已經自己發覺了，因而我們發下宏誓大願要采取外國的長處來補救我們的短處；同時，中國也有中國的長處，藝術是大公無私的，我們也要貢獻給外國。因此，我以為我們的梨園公益會也應當負起與外國戲曲家和音樂家聯絡的責任。
再則，像柏林的無線電台，常常以很大的報酬去聘請外國有名的戲曲家和音樂家來演奏他的驚人技能，而以之廣播於全德意誌，或者全歐洲。這不僅是使德國人或全歐洲人有聽賞外國戲曲、音樂大家奏技的機會，而是德國人與外國人交換戲曲、音樂意見的辦法。無線電台是國家經營的，我希望我們的政府也拿出這種辦法來，則於我們做溝通中西戲曲音樂藝術的工作的人有很大的便利。在以前，外國劇團或樂隊到中國來的也有，也在舞台上表演過。但總是他們和我們全都失敗了，為什麼呢？他們老遠地到來，售票當然超於在其本國時的三十佛郎或十個馬克，而經濟衰落的中國的一般人便隻好徘徊於劇場的門外了，於是他們則因得不到多數觀眾而冷清清地走了，我們則與一個大好的參考機會失之交臂。這種可惜的事，我們盼望此後不再出現，其挽救方法便是政府幫助我們的力所不及者，如德國政府之支出報酬於在無線電台播音的外國戲曲家和音樂家一般。
歐洲戲曲音樂及其從業者的社會組織等等，凡是我們所應效法的，就我的“管窺蠡測”已大致說明於本章了。也有我們所不可勉強去學的，例如劇情的內容，一般所謂風格問題便是。
時代雖是同在一個時代，而環境則各不相同，所以劇情的內容固不可忽略時間關係，亦不可忘記空間關係。各民族各有各的經濟生活，各有各的政治製度，因而涵泳以成各自特有民族性，劇情的內容則必是這民族性的反映或再現，所以各國有各國的異點。蘇聯是社會主義國家，十餘年來由共政治的和經濟的涵泳而成為普遍的社會主義的民族性，加上有蘇維埃政府的國家政策督課於上，所以他們的劇情的內容也全是描寫或宣揚社會主義。法國民族是以博愛、自由、平等著稱於世界的，從路易十四上了斷頭台以來便是如此了，所以他們的劇情的內容是以諷刺政治、法律等統治工具的成分為多，不過暫時還未十分顯露排斥國家的意識罷了。德意誌民族自經1914年至1919年的戰禍和《凡爾賽條約》的苛待，至今十餘年尚未脫離危機，大家對於戰爭不但害怕，而且深惡痛絕，所以他們的劇情的內容大半是如雷馬克的《西線無戰事》之類的描寫非戰。這些當中難道就全沒有值得我們效法的？例如非戰，我便是一個這樣主張的人，我為甚麼又不說要學德國呢？例如諷刺政治，抨擊舊的已經腐化的製度，像《打漁殺家》和《荒山淚》也就是這樣的，我為什麼又不說要學法國呢？要知道從民族的經濟生活和政治製度反映或再現於戲劇上，這是猶之乎小孩兒吃奶，是本能的，用不著去學別人。而且，風格之不同，不但隨國家或民族而異，並且是隨作者的生活與心境而各別的，自然與人相同是無妨的，勉強去學別人徒然是縛束自己，消滅自己而已。
中國戲劇有許多固有的優點，歐洲人尚且要學我們的，這裏也說一說。中國人自己有些不滿意於中國劇，就把中國劇看得沒有一絲半毫的好處，以為非把西方戲劇搬來代替不可；假如知道西方戲劇家正在研究和采用中國戲劇中的許多東西的話，也該明白了。
中國戲劇是不用寫實的布景的。歐洲那壯麗和偉大的寫實布景，終於在科學的考驗之下發現了無可彌補的缺陷，於是曆來未用過寫實布景的中國劇便為歐洲人所驚奇了。兌勒先生很誠懇地對我說：“歐洲戲劇和中國戲劇的自身都各有缺點，都需要改良。中國如果采用歐洲的布景以改良戲劇，無異於飲毒酒自殺，因為布景正是歐洲的缺點。”來因赫特先生也對我說過：“如果可能的話，最好是不用布景，隻要有燈光威力就行；否則，要用布景，也隻可用中立性的。”誰都知道來因赫特的《奇跡》和《省邁倫》的背景都是中立性的，和我們舞台上的紫色的或灰色的等等淨幔是同一效果。當我把我們的淨幔告訴兌勒、來因赫特……許多歐洲戲劇家的時候，他們曾表示過意外的傾服和羨慕。至於賴魯雅先生，則更是極端稱許，認為這是改良歐洲戲劇的門徑。
提鞭當馬，搬椅作門，以至於開門和上樓等僅用手足作姿勢，國內曾經有人說這些是中國戲劇最幼稚的部分，而歐洲有不少的戲劇家則承認這些是中國戲劇最成熟的部分。例如當我1932年離國赴歐，途經莫斯科的時候，在一個小劇院裏，見到一位有名的戲劇家，他對我說，他們以木凳代馬，以棒擊木凳就表示跑馬。在法國，兌勒也曾提起這種辦法，而認為這是可珍貴的寫意的演劇術。此外如賴魯雅、體金……許多人都有同樣的意見。我每每把我們的方法告訴他們，賴魯雅、郎之萬、裴開爾……許多曾經在中國來觀過劇的人也屢次把我們方法告訴他們自國的人，他們便以極其折服的神氣承認我們的馬鞭是一匹活馬，承認這活馬比他們的木凳進步得多。《小巴黎報》的主筆很驚奇地對我說：“中國戲劇已經進步到了寫意的演劇術，已有很高的價值了，你還來歐洲考察什麼？”我起初疑他是一種外交辭令，後來聽見歐洲許多戲劇家都這樣說，我才相信這是有相當真相的話。
兌勒向我要去許多臉譜，我以為他隻是拿去當一種陳列或參考而已，後來看見《慳吝人》中有一個登場人是紅臉的，才知道歐洲人是在學我們了，臉譜是一種圖案畫，在戲劇上的象征作用有時和燈光產生同一的效果，法德兩國已有一些戲劇家是這樣的意見了。我並不說臉譜必須要用，我也不說臉譜必不可廢，我更不因歐洲戲劇中有一個紅臉人便拿來做主張臉譜的論據；我隻覺得反對臉譜者並不具有絕對的理由，因反對臉譜而連帶排斥中國戲劇者更不具有絕對的理由。
獨白也是中國戲劇中一件被攻擊過的東西；站在對話的立場來攻擊獨白，原是很自然的，不足為怪。但是，如巴黎某女演員的《夜舟》，是話劇，又是一個人獨演的，那裏麵便隻有獨白而沒有對話。這雖不是巴黎某女演員在學我們，卻可見歐洲戲劇也並不是絕對排斥獨白。在我們的新創作中，於可能狀態之下不用獨白是可以的，要絕對排斥獨白也可以不必，這是我的一個信念。
中國劇中的舞術，和中國的武術有很深的關係，這是誰都知道的。拉斯曼先生要把太極拳改為太極舞，足見歐洲人對於根源於中國武術而蛻化成的舞術是同意的。我們現時應當把中國武術完全化而為舞術，如把太極拳化為太極舞之類，不要把武術直接表演於戲劇中，這倒是一件切要的工作；至於把西洋舞術參加到中國劇裏，雖並不是不可能，目前總還沒有這個必要。
在此，把我在本章所述的建議列舉出來，以便一目了然：
（一） 國家應以戲曲、音樂為一般教育手段。
（二） 實行樂譜製，以協和戲曲音樂在教育政策上的效果。
（三） 舞台化裝要與背景、燈光、音樂……一切調協。
（四） 舞台表情要規律化，嚴防主角表情的畸形發展。
（五） 習用科學方法的發音術。
（六） 導演者權力要高於一切。
（七） 實行國立劇院，或國家津貼私人劇院。
（八） 劇院後台要大於前台，完善後台應有的一切設備。
（九） 流通並清潔前台的空氣，肅清劇場中小販和茶役等的叫囂。
（十） 用轉台必須具有來因赫特的三個特點。
（十一） 應用專門的舞台燈光學。
（十二） 音樂須運用和聲和對位法等。
（十三） 逐漸完成以弦樂為主要的音樂。
（十四） 完全四部音合奏。
（十五） 實行年票製或其他減價優待觀眾的辦法。
（十六） 組織劇界失業救濟會。
（十七） 組織劇界職業介紹所。
（十八） 興辦劇界各種互助合作社。
（十九） 與各國戲曲音樂家聯絡，並交換溝通中西戲曲音樂藝術的意見。
這裏所列舉的，都是我們所應效法歐洲的。至於背景隻用中立性的，化太極拳為太極舞……或是我們已經如此，或是中國自己的事，這裏就都不列舉了。
結語
在我的建議中，有許多實行起來都是經緯萬端的，例如舞台化裝、背景、燈光、音樂……要一切調協，例如國立劇院，例如興辦劇界各種合作社……皆是。這還需要三個條件：一是要各方麵的專家共同努力，二是政府和社會要一致動員，三是大家要以堅定的意誌和持久的毅力長期幹下去。
我的建議也許有許多幼稚和遺漏的地方，這是因我在歐洲的時間太短，兼之了解力也不強，以致觀察不明白。但我不敢文過飾非，我仍然鼓著勇氣這樣寫出來了，有待於將來的匡正和補充。
（1933年8月10日）1954
【程硯秋】
4月，程硯秋劇團赴浙江舟山慰問中國人民解放軍。灌片。被選為人大代表。
【梨園】
4月30日，安徽省黃梅戲劇團在合肥成立。
1955
【程硯秋】
赴河北視察，並對深縣亂彈、高台老調及笛子調和石家莊絲弦等地主戲曲進行調查。破例收江新熔為徒，為程硯秋唯一的女弟子。
【梨園】
5月，梅、程、馬、楊競演上海。梅蘭芳劇團演出於人民大舞台，程硯秋演出於天蟾舞台，馬連良演出於中國大戲院，楊寶森演出於紅都劇場（原名百樂門）。
1956
【程硯秋】
京劇電影《群英會》《借東風》開拍。作為全國人大代表成員訪問蘇聯。
【梨園】
1月10日，中國京劇院在北京成立。院長梅蘭芳，副院長馬少波，總導演阿甲。
1957
【程硯秋】
在北京養病的楊寶森應程硯秋之邀，合作《武家坡》，由中央人民廣播電台錄音，後製成唱片。
【梨園】
7月，中國代表團赴蘇聯參加在莫斯科舉行的第六屆世界青年聯歡節。文藝界的演員有粵劇的紅線女，京劇的程硯秋等，馬彥祥受文化部委派隨行。由陝西省歌舞團演出的青海民間歌舞《花兒與少年》獲得金獎。
1958
【程硯秋】
原定任中國京劇赴北歐訪問團團長，因心肌梗突發，於3月9日20時20分逝世，享年五十四歲。
【梨園】
12月31日，北京新年聯歡京劇舞蹈晚會舉行。