離開柏林，是11月9日到的日內瓦。因為快要放年假了，所以我暫時沒到校教課。到第二年——就是1933年1月25日才去授課的，預定期限是一個月；因為這是純粹義務，所以期限易於商得學校當局的同意。為了時間的短促，太極拳尚未教完給學生，我就要離開日內瓦了。但是我把未教完的部分教給了一位體育教員。
在授課前，承該校董事長拉斯曼先生設宴招待，又承校長莫瑞特夫人舉行茶會，並邀我演講，我勉強說了幾分鍾的法語，當然不能盡達我所說。在宴會中，拉斯曼先生告訴我，他想要把太極拳改成太極舞，把音樂摻加進去。我想，這比《漢宮秋》和《清平調》等之翻為西洋歌曲更為可能而且自然吧。西方人之重視中國藝術，於此可見一斑。
世界學校裏麵有消費合作社，有醫院，設備都很完整。學生三百多人，有二十個以上不同的國籍，將來一定可以更擴大的。學生每人一間房，他們除讀書外可以從事各別的職業之實習——如製造化學品，木工、鐵工……之類。教授就按各國的特長聘請的，那兒是一座熔冶世界文明的洪爐。
在日內瓦三個多月，除授課外，多的時間便是消耗在遊覽風景和學習提琴。到歐洲一年了。平時是除考察戲曲音樂之外就隻有讀法文，至於學習奏樂則僅在日內瓦的時候；不過，時間到底太淺了，提琴拉得到底還不是味。
2月25日到巴黎，向郎之萬、賴魯雅……許多先生辭行，這便是準備回國的時候了。這時我的考察工作並未完成，本不能匆匆回國；但因山海關發生變故，平津動搖，我不得已而要趕著回國省親，因了這意外的挫折，使我連必須要去的英吉利也沒有去，這對於我的使命，我的初衷，都是十分感覺不安的！
在巴黎，由李石曾邀約與歐陽予倩——廣東戲劇研究所的創辦人——談談戲曲問題。李石曾和歐陽先生談到戲曲上的人生哲學問題，相持一個多鍾頭還是未曾得到解決。這個問題也牽涉到我近幾年的“和平主義的戲曲運動”在內，所以應當記述於此：李石曾是主張合作與互助的，歐陽先生是主張競爭與抵抗的。我以為人生的目的是在幸福，幸福便隻有在和平中獲得，所以歸納到人生的最終目的是在和平；不過對於侵害者之需要製止，對於壓迫者之需要反抗，也就可以說是對於破壞和平者之需要克服，這卻又是不得已的事。
27日又到日內瓦，這是來取一部行李。取了行李，並未停留，28日到米蘭才停了小半天。這小半天中，參觀了大名鼎鼎的米蘭戲曲音樂院。從那兒便到了羅馬，也參觀了與墨索裏尼的住所比鄰的國際教育電影學院。都因為時間太少，猶如走馬看花，未曾看得十分了然，甚為可惜！
羅馬有一處戲院，是歐洲各國戲劇表演者的最後一塊試金石。因為你如果想在戲劇界成名，你就要到那兒去一露本領，在那兒受人歡迎以後就可以無往不利，歐洲各國的人自然會一致承認你是個好老；否則，你如果在那兒不受歡迎，你的戲劇生命大概就沒有什麼指望了。因為羅馬繼承希臘文化而來，是戲劇的先進區，早為全歐洲人所公認；在羅馬受歡迎的戲劇表演者，在他處焉有不受歡迎之理！在羅馬不受歡迎，則猶之乎落選，猶之乎考試不及格，當然在他處也不會被人重視的。我到那劇院裏去看戲，就是要去看一看這塊試金石到底是怎樣一個狀態；不料才隻看了半出戲，動身的時間已到，就匆匆地離開羅馬了。
在尼斯參加國際新教育會議時，因時間關係，隻到意大利邊境，羅馬未去，這次到羅馬，正趕上法西斯蒂專政若幹年紀念的盛大慶祝會，所以比前次熱鬧得多。在那慶祝會中，有許多的陳列品，許多的宣傳品，有人說：“在那兒是看不見絲毫和平的影子的，隻有黑衣色的恐怖支配著他們的全人生，統治著他們的全世界！”但我在參觀國際教育電影院時，卻也發現了一些和平的色彩，尤使我相信互助合作的潮流超過一切了！這院並要我在《劇學月刊》裏披露有關電影問題的文章，原則上我已讚同，但如何實行，須俟與月刊同人具體商榷。
有名的意大利的火山，我上去了，幾次被山上冒出的煙所迷，而我仍然鼓著勇氣往上跑；但是，最後終於被更大的煙所懾，不敢看個痛快，悄然地退下來了。這好像正是我這次赴歐考察戲曲音樂的一個縮影，想起來又自愧！又自笑！又自憐！
3月7日到威尼斯水城，10日上船回國。
同船有國際新教育會議中國代表，有世界文化合作會中國代表，有中國赴歐考察教育團及留學回國的多人，其中有幾位要學太極拳，我便於二十四天中給教完了。同時我們也曾討論太極舞的實現方案，但是未曾得到具體的決定。
4月3日，我攜帶著惶恐和慚愧到達上海，7日回到北平。對我屬望甚切的師友們，都在等著我的成績報告哩。而我隻有坦然地把我的惶恐和慚愧陳列出來！我希望大家更督責我，更鞭策我，使我將來再去尋一尋托爾斯泰的遺跡，看一看莎士比亞的故鄉，那時或許有一個略為使大家滿意的報告。
下章
歐洲戲曲音樂之發達，顯然不是現時中國所能望其項背的；這原因並不怎麼複雜，說起來反而是很簡單。他們的許多教育——如宗教教育、倫理教育、政治教育、社會教育等等，可說全是以藝術為手段，和我們早年以戒尺為手段的固然不同，即和我們現時之以單調的黑板為手段的也是不同；更顯明些說：許多給予國民的教育，我們用著經典的或者論文的教科書，他們則是用著戲曲音樂為教科書。他們並不是沒有經典和論文，他們的經典和論文也許比我們更為富有；然而，他們的小學生便讀劇本、聽音樂，中學也是如此，大學生還是如此，經典和論文寧可說較後的學年的時候才需要。因此，戲曲音樂可說是他們的國民教育、常識教育，中國哪裏是這樣的呢？
國立的劇院，每每在學校休假的時候開演日戲，使學生有機會到那兒去印證他所讀過的劇本，從而理解到實演上的許多技術——化裝、發音、表情、動作等。同時，音樂的聽賞也是很重要的；不僅此，一切燈光、布景、服裝……也都有一個與劇情調協的要求。
他們差不多人人讀過若幹種的劇本而能夠默誦下來，人人能談莫裏哀、莎士比亞、易卜生；再則，他們差不多人人會奏幾樣樂器，人人懂得和聲、旋律、節奏、對位法。這完全是國家的教育政策的結果。我以為這種教育政策十分合理；因為戲曲音樂是攜帶著興趣而來的，比那板起麵孔的經典和論文容易使青年們接受些。蔡孑民先生的“美術代宗教”論，李石曾先生的“戲曲代宗教”論，當然也是基於這種見解而成立的。我的意見，一方麵比蔡李兩先生的主張稍為活動，就是不必拿美術或戲曲來代替宗教；他方麵又比蔡李兩先生的主張稍為廣泛，就是不僅宗教教育要以戲曲音樂為手段，其他如政治經濟教育、倫理道德教育……也都要以戲曲音樂為手段。
如果國家的教育政策是以戲曲音樂為手段，則這戲曲音樂應當有協和的形式。因為一個國家的教育政策，是整個國家政策的一部分，與這個國家的一切政治政策和經濟政策都有呼應相通的功用，才能夠形成政策上的國家步調或國家意識；唯其如此，所以教育政策的手段之協和形式，不但是教育政策的必然要求，而且是國家政策的必然要求。現時中國的戲曲音樂之缺乏協和形式是無可諱言的，國內各地方各自為政，能夠彼此溝通的部分很少；在這樣渙散的形式之下，焉能望它具有負荷國家的教育政策進行的力量？
中國各地方戲曲音樂之各自為政，並不是指京調、秦腔、徽調、漢調、粵戲、閩戲……的分別而言；這些分別是以語言不同為最大原因，其實這是不足以妨礙我們所要求的協和形式的。歐洲各國的語言文字各不相同，但是各國戲劇演者都能以不同的語言在羅馬去獵取最後的功名，就是因為他們有全歐洲相同的樂譜。戲曲音樂之所賴以發生教育效果的，除開詞句以外，還有音節和表情等等，都是由於樂譜決定的；能夠聽得懂詞句固然更好，或者聽不懂就以國語在小冊子上傳播也行，即令聽不懂而又不用小冊子，隻要有各地方一致的音節和表情等等也就能收相同的教育效果。歐洲人運用樂譜，完成了戲曲音樂的歐洲風俗，同時又各自完成其國家的教育效果，這是我們所應當效法的。
中國戲曲音樂在大體上是沒有樂譜的；局部的雖近些年也有，但各是其是，沒有一個標準譜。從前的“九宮大成譜”之類，那是前一個時代的東西了，也就不必說它。昆曲衰敗以後，皮黃名曰“亂彈”，本來是不講究要一定的譜；但如果要皮黃負起教育的責任，則合於現時中華民族和世界人類的要求的新創作為必要，要這創作在各地方有一致的效果，則不可不有一定的譜。假定創作一個描寫“九一八”或“一二八”的政治劇，或是以這些為背景而寫一個社會劇或家庭劇，其中一段詞句，如其沒有一定的譜，則演唱者可以隨便增減或改易字句，甚或彼此以不同的調子唱出來，則其感情不同，其教育效果亦必各異。因此。我在此提議：新中國的戲曲音樂必須普及樂譜製，才能實現國家教育政策的效果。
在演劇術中，如化裝術，歐洲的確是很講究的，但能供我們采用的雖有而很少。因為種族和地域的不同，皮膚的顏色，麵部的位置，衣冠的服用，都是不和我們相同的，當然我們舞台上的化裝不能摹仿他們。再則，他們為傳統的寫實觀念所囿，他們可以在資本勢力之下極量活躍，像來因赫特對於《奇跡》劇中那七百人的服裝費了多少的心血和金錢，這在我們無論暫時不可能，而且也是不必的。但是，歐洲舞台上的化裝，要求與背景、燈光、音樂……一切調協，那卻是我們所應當采用的。
表情術也是演劇術中的重要的。歐洲的倫理道德和風俗習尚有很多與中國不同，最顯著的是性愛關係；因此，舞台上男女的調情，在我們要費許多周折的，在他們就不妨“開門見山”。以此類推，他們的表情術是有些不能急切搬到我們的舞台上來的，否則觀眾也許就會說我們在發狂。尤其是歐洲的話劇，他們的對話可說純然是冰冷的理智，和我們在舞台上要得到理智與感情的調和的表情當然不同，這也是不便摹仿的。但是，他們的表情是麵麵周到的，是以整個劇為單位的，斷非我們的主角表情之畸形發展者所可及；自從戈登格雷（二十世紀初期英國著名導演、舞台設計家）和來因赫特以來，他們表情的規律越發整齊而嚴肅了，這在我們也是不可忽略的。
歐洲演劇術為我們所必須效法者便是發音術。發音之必須倚仗肺力，這是生理學所肯定的。我們發音固然也是由於肺部使力，但過去我們不曾留意到蓄養肺力和伸縮肺力的科學方法，對於音色、音度、音調、音質、音勢、音量、音律，更不會去求得了解；因而用嗓時並不依生理學的定理，因而除天賦獨厚者外，嗓子便每天都不能保險。歐洲的戲劇演者便和我們兩樣，他們每個人的肺部都大力膨脹著，用之不盡，取之不竭，一直到老還不衰，這的確是我們所急應效法的。
說到導演問題，更使我們慚愧！我們排一個戲，隻要胡亂排一兩次，至多三次，大家就說不會砸了，於是乎便上演，也居然就召座。更不堪的是連劇本也不分發給演員，隻告訴他們一個分幕或分場的大概，就隨各人的意思到場上去念唱“流水詞”，也竟敢於去欺騙觀眾——我這話也許會開罪於少數的人，但請原諒我是站在戲曲藝術的立場上說老實話！
歐洲的導演是這樣草率的嗎？不，他們認為演劇的命運不是決定於演劇。而是決定於導演，可見他們對於導演之認真。來因赫特對我說：“排一個戲至少總得三個星期以上，還要每天不間斷地排。排演時有了十二分的成功，上演時才會有十分的成功；排演時若僅有十分成功，還是暫不上演的好。”我在烏發電影公司去參觀導演，見那導演者的威嚴，見那些演員對於導演者的絕對服從，的確令我驚奇！內中一個鼎鼎大名的明星為在劇中說一句話，做一個姿勢，曾經反複至很多次，導演者既不肯放鬆，演者也不敢發什麼好角兒的脾氣。導演戲劇是如此，導演音樂亦複是如此：柏林音樂大學是采用單人教法，我看見一個教授對一個學生教一句單簡的詞，曾反複唱至數十遍。
近些年來，中國新的戲劇運動者和批評者，大概也都能說明導演的重要了；但這空氣在皮黃劇的環境中似乎是不甚緊張的，何怪人家說我們麻木和落伍呢！不用消極，更不必護短，從此急起直追，我們當中也可以產生出來因赫特來的。
在外表上看，法國劇院和德國劇院相比較，是法不如德之設備完全，德不如法之美麗壯觀；然而這也隻是比較上的話，其實德國劇院並不醜陋，法國劇院也並不缺陷太多，在現時的中國劇院都是望塵莫及的。最重要的約有兩點：無論法國或德國，劇院的後台麵積總是比前台麵積大，這是一點。平時劇院光線是很強的，演劇時雖把光線驅逐了，而利用機器終把空氣弄得很流動，這又是一點。中國現時的劇院呢？全麵積百分之八十乃至九十以上是為前台所占了，平時光線嫌其弱而演劇時光線又嫌其強，空氣更是經常地不甚流動，這都是恰恰與德法相反的。
劇院的光線和空氣問題，這是誰都能解答的。後台麵積為何要那樣大呢？那裏麵有縫紉處，有鐵工處，有木工處，以備製作布景服飾等之用。甚至演員的化裝室、休息室、布景服飾及其他器具的安置處所，還有儲衣室、圖書室等，不用說也都是需要相當地麵的。前台呢，通常能容三千座，小的劇院有僅容五百座的，後者固不待說，前者也不及後台需要地麵之大。戲劇本是一切在後台弄得整齊完善了搬到前台來獻給觀眾的，可說後台才真正是戲劇的策源地，若隻顧貪圖前台座位多，就不管後台的設備和周轉，則戲劇必不能成熟，必不受觀眾的歡迎，座位多也沒有用；關於這，歐洲的劇場監督們已悉心考慮過了。
無論德法兩國是我勾留較久的地方，就是像莫斯科、米蘭、羅馬……許多我隻走馬看花般看了一下，他們的劇院也夠我們羨慕的！本來，我們的矮屋一所，光線微弱，灰塵滿地，加上煙氣的彌漫，小販的叫囂，痰沫的亂吐，茶水的橫潑，尤其是後台把人逼得幾乎要上壁，我也受了二十年的罪了，於今見了人家那樣完善的劇院焉得不羨慕呢！不過，徒然羨慕也沒用，我們應當效法他們，這問題便牽涉到政府了，因為歐洲各國那些完善的劇院都是國立的，至少也是國家資助的。
來因赫特的一個轉台，他曾邀我去參觀，那是在轉台上分為四個間隔，相當於東西南北四個方麵，當一個間隔轉向於觀眾而演出一幕劇時，後台便把其他三個間隔逐一把背景道具人物都安置好了，隻等前幕一完，後幕便立刻轉了出去，中間費不了一分鍾的時間。這種辦法，中國已經有人采用了，但來因赫特有三個特點還未學到：一是不因布置在後台的三個間隔而使敲木、打鐵、搬器具的粗呆聲音傳達到前台，以免攪亂觀眾的情緒；二是轉台轉動時使觀眾看不見痕跡，也聽不見聲音；三是每一間隔的背景、燈光，要與轉台以外的舞台部分的色彩線條相調協，絕不使轉台上是一個昏夜的森林，而轉台以外的舞台部分又是白天的宮殿。總而言之：中國現時轉台是使人一望或一聽而知是轉台，來因赫特的轉台則前台看不出是轉台，因為他那舞台始終是整個的，沒有分裂的跡象，因是又不使觀眾於任何時候發現有台子轉動的聲音。我以為轉台的確是可采用的，不過要采用就得連同來因赫特的三個特點一齊采用，否則就會畫虎不成反類犬。
歐洲舞台上的燈光，那的確是神乎其技！我們這個世界是處處使人厭惡的，唯獨進了劇院，全部精神便隨著視線而集於美妙的燈光之下，恍如脫離了這個可厭惡的人間而另入於一個詩意的樂國！月下的園林、海中的舟楫，岸頭的黃昏，山上的雲氣，一切在詩人幻想中的偉大、富麗、清幽、甜蜜，在歐洲舞台一一獻給我們的，那就是燈光的不可思議的力量！
燈光在戲劇上的功用，約有這樣幾種：一是使戲劇在舞台上，不到台下去和觀眾攪在一起；所以劇場中台上和台下要用燈光來分為兩個世界。二是象征某個劇的意義，所以全劇必須有一種基本的燈光。三是隨著劇情的轉變而轉變，即是表現劇的推進狀態；所以全劇雖有一種象征整個意義的燈光，而其光度的強弱和顏色的深淺則常常在變動著。四是映出劇中人的心理狀態，以加重演員的表現力。五是表明季候的寒熱，時間的遲早，天氣的晦明，山林房屋的明暗。
中國舞台的前途必不能忘記燈光的重要，我們將來必須采用歐洲舞台上的燈光，這是毫無問題的。在目前，舞台的建築是很不適於燈光的裝置；現在我們應當一麵努力於新的舞台的建設，一麵就可能範圍內改良舊的舞台以應用燈光——例如把台上和台下分為兩個世界，隻許台上有許多燈光，而台下則沒有燈光，或有而也僅有光度很弱的。這是立刻可以試辦的。
歐洲的音樂，無論大規模的交響樂，無論戲劇中的伴奏樂，就是那些乞丐在道路上奏著的，也有和聲和對位法等等的運用。再則，他們的樂器是以弦樂為主體，次為管樂，再次才為打樂。又，他們最少有四部音——高音、中音、次中音和低音的合奏。中國的音樂呢？旋律尚不十分健全，和聲和對位法等等更很少運用；樂器是以打樂為主，弦樂和管樂反而是次要的；四部音的合奏是沒有，連低音樂器也少見得很；因此種種關係，中國音樂是不如歐洲的柔和、複合而完全。
中國音樂有中國音樂的風格，正猶之中華民族不同於歐洲民族一樣，我不主張拋棄我們固有的而去完全照抄歐洲的老文章；但是，在樂理上所不可缺的，如和聲、對位法、四部音合奏等，縱令歐洲沒有，我們也應當研究而應用之。