一、 北京上自清光緒以來，隻有梆子班，二黃班及梆黃兩下鍋班，久已不見昆班。忽然來了這樣大規模組織的戲班，不但有昆腔，而且有高腔；不但有單出，而且有整本大套；不但有文，而且有武。使眾所想望不見的清代“幹嘉盛況”複見於今，老輩們谘嗟歎息的“廣陵散”居然又在人間了。所以一連數年，天天開演，常常滿座。這就足夠證明任何戲曲不能因為北京不見，就是“失傳”。
二、 這個劇社，因來自鄉間又常在外趕演“棚戲”，風塵勞碌，所以唱念口音，服裝舉止不免有些地方色彩。以致有些自命雅人老輩們，還在那裏說“風涼話”，說是“不地道”，不是“當年規範”等。然而完整的戲班，是實在東西，總比那些“抱殘守缺”的空話強。
真正的曲家，卻並不菲薄，如吳臒庵、趙逸叟、袁寒雲等人，是天樂園樓上的常川顧客，亦常與陶顯亭、郝振基那些老藝人共同研究，又挑選幾個青年子弟韓世昌等，指正字音腔板，頗極一時之盛。
三、 榮慶社的戲曲，是以昆腔高腔合組的。一出戲亦許是純昆腔，亦許是純高腔，亦許昆高都有。高腔不用器樂伴奏，隻是一味高喊幹唱，唱到一段，後台裏鑼鼓響一陣，給聽眾以枯燥強烈的刺激。每到唱高腔的時候，座客多往外溜，因之想起前人留下譏諷高腔的兩句：“後台鑼鼓響連天，今日來聽戲有緣。”（即是表明聽過一次，下次不來的意思。）形容惟妙。而今在天樂園榮慶社的座間，居然親自領略這般風味。可見前代景況，並不是絕對不能實驗於現在的。
那戲班管事人見高腔不受歡迎，影響了營業，於是逐漸把高腔減少，改唱昆腔。原來昆弋的曲本，好些是相同的（都在“曲”的係統）。可以唱高，亦可以唱昆，一轉移間，並不太費事。後來高腔淘汰淨盡，變做純粹的昆班了。
我們現在研究昆腔怎樣戰勝別種腔，則關於以上第三點，更感興味。榮慶社把昆腔戰勝弋腔的經過，實實在在地表現給我們看了。這不比書麵記載或老人傳說切實得多麼？
弋陽腔的失敗是這樣，那些其他各腔（即義烏腔、餘姚腔、大平腔、海鹽腔）的失敗，亦可連類而推想其所以然。或者按著地名去實際考驗，那些腔與昆腔作比較，在現代亦不是不可能的事。
總而言之，昆腔的唱法是“細”，昆戲的場上是“靜”，不嘈雜，不浮亂，這是它獨占優勝的原因。
問：昆腔怎樣幫助過京調，京戲怎樣吸收了昆腔的長處？
答：不論是何種腔調，要打算唱得清楚美善，第一件法寶乃是“口訣”，亦叫做“口法”。這以蘇昆人士研究最細。研曲的專家有著作，唱曲的藝員們，人人有傳授。
昆蘇的藝員及劇團在清代早在北京占有領導戲曲界的地位。直到同治年間，北京的戲曲組織都叫做“某某堂”，都寓在“宣南”一帶，共有六十餘組，其中由蘇人領導的，卻有四十餘組的大多數。最著名的如岫雲堂主人徐小香，至今京劇界提起來，還尊為小生的泰鬥。他的弟弟徐隸香，是崇德堂主人。還有景禾堂的梅巧鈴，樂安堂的孫彩珠，紫陽堂的朱蓮芬，綺春堂的時小福，麗華堂的沈芷秋。應須注意，凡蘇人領導的堂主，不是小生就是青衣或者青衣兼小生。他們都是昆腔而兼皮黃，老輩所謂“藝兼昆亂”。他們自己用唱昆的口法唱皮黃，並且傳授到後起的子弟。
我們參考前輩的故事，加以自己的體會，可以知道京調之接受昆腔的口法，是由青衣及小生一係傳下來，所以要就京調實驗蘇昆的口法，則以青衣或小生為最便。近人如程繼仙先生，他雖然本籍是安徽，但他既習小生，他的字眼吞吐，以及舉止動作完全是昆生法度。再上一輩說，王桂官先生是本京人，他亦是小生行，對於昆法研究更深，他的唱功就是蘇昆角色也都佩服，實在都是徐小香的一脈相傳。
以上所述，隻是說明蘇昆口法，助成京調的淵源。由青衣小生而推廣到其他的各項角色，當然京調各項角色裏，接受昆法的，不隻青衣和小生。但欲體驗京調的昆法，則以小生青衣兩行為最近。這也並不是說凡是京調的小生青衣，都了解昆腔的口法。
問：常德內行老輩人說，要把京調唱好，須先習昆腔做底子。這話是否全正確？
答：這樣說法，大體上似乎沒有什麼錯誤。但不能認為學了昆腔，就能把京調唱好；亦不能說不會昆腔，就唱不了京調。
舉幾個實例，如寒雲主人袁抱存，是昆腔專家，若唱京調，即便《群英會》蔣幹的幾句搖板，亦不是味兒。他自己說對皮黃亦感興趣，但唱來總格格不入。又如李壽峰即李六先生，昆腔為內外行所推服，亦唱皮黃，少數的散板或幾句原板，的確字正腔圓，氣味醇厚。但不能大段，不能做主角。因為沒有生發，沒有變化。
又如王瑤卿先生，不擅昆腔，隻功皮黃。他唱皮黃，口齒清真，字音準確，入戲入味，行腔抑揚頓挫，則全是昆法。他父親是唱昆的專家，他的確得力於家傳。但所傳的不是曲本，而是唱功的訣竅。
當然昆黃兩擅其勝的藝員，亦多的是。但昆腔曲譜，拘束力甚大，若是太專門了，唱皮黃便不易生發。所以“先昆後黃”的說法，似是而非。昆腔唱法幫助京調，並不能作為“先昆後黃”解釋。而且所謂“幫助成功”，亦隻是事實的演進，積久的形成，並不是有些人主動的工作。假如當初的蘇昆藝員，有意把昆法改造皮黃，正式授課，不但不能成功，並且根本無所措手（隻有身段方麵，確是給予京劇許多啟發。因昆曲每唱一句，必將一句的詞意，形容出來，這就給京劇好多的便利。尤其是京劇的青衣，向有“撫著肚子死唱”之譏）。
問：昆腔的唱法如何？
答：唱法以“口法”為第一要義。唱從“口”出，人類的“口”是天然賦予的利器，巧妙的工具。
原來聲音之道，有“無形之聲”，有“有形之聲”。而有形之聲，又分“物聲”與“人聲”。
無形之聲，如風聲雷聲之類，但聞其聲，不見其出發之處，人力不能控製，沒有節奏，聽其自然。
有形之聲：第一，物聲，如金石絲竹，都可以發音，都可以製成樂器。但是正如《樂府傳聲》所述：“簫管之音，雖極天下之良功，吹得音調明亮，隻能分別工尺，令聽者知為何調；斷不能吹出字麵，使聽者知其為何字，此人聲之所以可貴也。”是的，不論是胡琴，是笛子或其他樂器，由人口去吹，或人手去撫，隻能發生高低曲折的音調，不能唱出詞句來。因為“物”沒有舌齒等機能，不能吐字。第二，人聲，人聲於高低曲折之外，更能清出字麵，全仗有個機能齊備的“口”。人們常說道，唱功要有好嗓子（南方說“好喉嚨”），有嗓子就是唱功角色的本錢。這話固然亦有一部分的理由，但試問人的“口”，若沒有舌齒唇，而隻有一條喉管，那麼發出聲來，必然和簫管一樣，有聲而無字，無論如何高亮，亦隻是“物聲”一流了。
動物如犬馬虎豹，亦有舌有齒有唇，但沒有靈性，沒有意識，不能運用。所以隻有嗥吼不能語言。
人類的口腔，既具備各樣的機能，又有天賦的才智，運用這工具說話，唱曲，運用得法，便是“口訣”。
凡是以唱為專業者，不論唱什麼，或戲曲或大鼓小調等等，都知道需要“嘴裏清楚”。但是把“口訣”加細研究，而且配合字音成為專門之學，則以蘇昆人士為“首屈一指”。
把人的口腔以內，分為“喉舌齒牙唇”五部，每一部又分“偏、中、上、下”，好像一部機器，內部構造都分析清楚。
“口”能發出各式各樣的聲音，但必須配合詞句，方有實用，有意義。所以唱的工具是“口”，而唱的對象乃是詞句。每一段戲詞，是由句子積起來的，每一句中有若幹節，每一節有若幹字，所以說“詞生於句，句生於節，節生於字”。
字是詞的基礎，要把戲詞唱好，必須先把每個字的音認識清楚，並與口的機能配合妥當。“口”有喉舌齒牙唇，字有平仄陰陽（即清濁）。每段詞句的字與字之間，又要連貫，又要清晰，這謂之“交代”。每個字怎樣出發，怎樣收束，謂之“歸韻”。
字眼清楚了，再研究腔調板眼，頓挫抑揚，這些在《樂府傳聲》裏都有詳細的說明。
凡是京調名角，總得“嘴裏好”“身上好”。細按起來，都和昆法淵源一脈。
問：有好些人說“唱昆腔須先學蘇白，唱京調須先學京話”。確否？
答：這些話也都似是而非。《傳聲》說過：“一字有一字之正音，不可雜以土音。”又說：“譬之南北兩人相遇談心，各操土音，則兩不相通，必各遵相通之正音，方能理會。”說話尚且如此，何況唱曲。
蘇白在江南一帶，雖然比較優勝，然而究竟是一種地方語，有一定的局限性。即如四聲裏的人聲，在蘇白裏最為擅長，分別陰陽，字字清楚。而唱曲卻無用處。所以《傳聲》說：“入聲不可唱，唱而引長其聲，即是平聲。南曲唱入聲，無長腔，出字即止，其有引長其聲者，皆平聲也。”又說：“北曲無入聲，將入聲派入三聲（即平，上，去），因北人言語，本無入聲，故唱曲亦無入聲，必分派三聲，北曲之妙，全在於此。”“北曲平自平，上自上，去自去，字字清真。出聲、過聲、收聲，分毫不可假借。故唱入聲，亦必審其字聲，派定唱法，亦如三聲之本音，不可移易。觀入聲派入三聲之法，則北曲之出字清真，益可征據。”有個笑話說：“北人隻有趕大車，手執長鞭，吆喝牲口，‘噠噠’那是入聲，除此以外，就沒有入聲了。”四聲缺一，算是缺點，然而徐靈胎先生卻說這在唱曲方麵說，乃是優點。
蘇語讀“兒”如“泥”，然“酒樓”之“論男兒”決不能唱作“論男泥”。又“歸”“居”不分，“百”“卜”不分，“物”“沒”不分，諸如此類甚多，若依此唱昆，無人能懂了。所以蘇人唱念，除淨醜科諢外，都須依中原音韻。而且蘇白是著名的“吳儂軟語”，口小齒清，柔活敏捷，即使上韻，亦宜於旦角及小生。所以蘇人提起“闊口”角色，常有畏難之色，以為出一個正生或大麵，甚不容易，因為那是要“張大嘴，喘粗氣”的。我們調查當年來京許多蘇昆角色，徐小香，朱蓮芬，沈芷荃，等等，不是青衣，就是小生，沒有老生、大花臉，其原因亦在於此。
蘇白或其他的地方語，大半不合於戲曲之用。所以如說唱昆必須蘇人，或別處的人必須先學蘇白，這都是錯的。近人如袁寒雲、溥西園，都不是蘇人，亦並不曾先學蘇白，然而他們昆腔都唱得好。
問：你剛說過蘇人口齒清利，便於唱曲，現在的說法，似乎蘇白與唱曲沒有關係，豈不是矛盾嗎？
答：並不矛盾。“蘇音利於唱曲”和“用蘇語來唱曲”是兩回事。一，蘇音在江南一帶，隻是比較有優勢者，所謂便於唱曲，亦並不等於“非此不可”。二，蘇人研究“口法”“音韻”，並不能以蘇語為標準（大致是以中原音韻為標準）。不過用他們的清真口齒唱出來有多少的便利而已。
北人如袁寒雲等，有了清真的口齒，熟悉了蘇昆的口法及中原音韻，即具備了唱曲的條件，自然唱得圓轉如意。當然沒有學習蘇語的必要。
不但昆腔如此，京調亦然。北京語音，有圓活清脆的優點，於唱皮黃大有便利，是事實。但不能說“用京語唱皮黃”，亦不能說“唱京調必須先學京語”。因為北京語亦是一種地方語，固然有它的出眾之處，但亦不是沒有缺點。它的優勝亦是比較的而不是絕對的。日前有位相聲藝人，談論北京語為“標準語”的問題，他指出北京語亦有許多不能普通的，如“不論多少錢”說“不賃多兒錢”之類，北京的卷舌音太多，往往帶上幾個“兒”的音，就把應當念出的字，給混過去了。所以如推廣北京語作規範，必須先把北京語檢查改正，入於規範。這些都很中肯。
總之不論是唱曲，是說話，需要口齒清利，需要字眼真切。所以李笠翁《曲話》有“字忌模糊”一段說：“學唱之人，勿論巧拙，隻看有口無口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字。字從口出，如出口不分明，有字若無字，與啞人何異哉（啞人亦能唱曲，隻聽其呼號之聲）。於學曲之初，先淨其齒頰，使出口之際，字字分明，然後使工腔板。”所以不論是蘇人唱昆腔或京人唱京調，總以“淨其齒頰”“認準字眼”為要義。昆腔及京調都以中原音韻為標準，但亦隻是一個大概的標準。蘇人唱曲，亦許參用幾個合用的蘇音；京人唱皮黃，亦許參用相當的京音；要看什麼角色，什麼詞句，所謂“法是死的，人是活的”。沒有法，固然不行，呆於法，亦不行。
問：既然昆腔京調都以中原音韻為標準，那麼這個“相通之正音”是否全正確？
答：隻能說有這個標準比沒有標準強。卻不能說這個標準是完全正確的。第一，因為中原音韻，亦是有地方性的。（中州）既不是“空中樓閣”，當初亦並沒有經過係統調查，亦不是嚴格製定的法規。不過優點比較多些，再經昆黃兩大劇種前輩名人先後推崇之後，戲曲界公認為標準。這也隻是事實上自然的演進造成的一種局勢。第二，中原音韻，成為昆黃兩大係的標準，亦隻是個大概，而且在聽眾方麵，並不是相通之正音。現在推行“規範語”，提倡“普通話”的運動中，對戲台上的“上韻”“上口”發生疑問的很多。將來新歌劇中或竟完全推翻，亦未可知。這個問題，相當複雜，此處且不能詳談。現在“言歸正傳”還是先說說“昆戲”幫助“京戲”的其他方麵。