又論“頓挫”雲：“唱曲之妙，全在頓挫，一唱而形神皆出，雖隔垣聽之，而其人之形容氣象及舉止，宛然如見，乃是曲之至境，此其訣全在頓挫。況一人之聲連唱數字，雖氣足者亦不能接續，頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦於唱曲之聲大有補益。”
又論“輕重”雲：“戒人不可以輕重為高低。若遇高字則用力叫呼，唱低字則隨口帶過，此乃大錯。所謂輕者，鬆放其喉，聲在喉之上一麵，吐字輕圓之謂。重者，按捺其喉，聲在喉之下一麵，吐字平實沉著之謂。”又：“輕重又非響不響之說。有輕而不響者，有輕而反響者，有重而響，有重而反不響。高低是調，輕重是氣，響不響是聲，似同而實異。”
還有論“疾徐”雲：“必字字分明，皎皎落落，無一字輕過，內中遇緊要眼目，又必跌宕以出之，聆之字句甚短，而音節反覺甚長。”
這都是“唱腔”的精要的分析。此外還有幾段“高腔輕過”“低腔重煞”“收聲”“歸韻”“曲情”“研字”等，都說得細致而切實，雖然指的唱曲，卻為後來唱皮黃的，開了無數法門，產生許多名角，而把京調充實壯大起來。
現在的“京調”若按“昆腔”前例，似乎應當叫做“京腔”，但是按照實用說來，還是“京調”二字為妥。因為：第一，京腔當年在亂彈腔裏有此一種。據《畫舫錄》上的記載：“京腔用湯鑼不用金鑼，秦腔用月琴不用琵琶，自四川魏長生入京，色藝蓋京班之上，於是京腔效之，京秦不分。”由此可知當年的京腔，或是梆子高腔之流。第二，昆腔由曲譜規定，字字受工尺限製，無論誰唱，也是這腔。皮黃則不然，名角們各人有各人的腔。“京腔”二字不能包括，且易於牽混。第三，“腔”和“調”有密切的關係，雖然嚴格的解釋不同，究竟“腔”離不開“調”，“調”亦離不開“腔”，所以用京調為總的名稱，亦是可以的。
即如現在“評劇”與“京劇”對舉，不但無所謂“評腔”，而且亦不曾聽見有人叫做“評調”。舊時原名“蹦蹦”或“蹦蹦戲”，近時改名“評戲”（或評劇）。台上人是演評戲，亦說是唱“評戲”，台下人亦說“聽評戲”。
於是有人說“腔”和“調”都是可以“聽”的。“戲”如果說“聽”的話，那隻有聽“無線電”放送，隻用耳朵不用眼睛實是“聽”戲。若在戲場裏做了“觀眾”，那就不能閉上眼睛，專用耳朵。而且既名為“觀眾”，總是以“觀”為主，以“聽”為副。若說聽戲，似乎不通。昔人疑問，“觀音大士”之名稱，說音是“聽”的，不能“觀”。要知此觀非眼觀之觀，乃智觀之觀。因為大士六根互相為用，智照無遺，一觀便知，不可以凡情測度。
但是北京早有“聽戲”的口頭語，甚至以“看戲”為“外行”。其中自有曆史原因，可以由此而研究“戲曲”二字的關係及變遷。
問：戲曲二字，應當如何分析？怎樣成為密切的聯係？
答：戲曲二字若隻講意義，是簡而易明的。“戲”是整個的。“曲”是一部分。每一出戲，有劇本編製，有劇場設備，有演員道具，音樂等等，許多構成條件。“曲”又是劇本裏關於唱詞的一部分。而每個演員有唱、做、念、打，各項工作，而唱曲又隻是屬於口的部分工作。
然而若考究戲曲的曆史關係，那就又當別論了。
“曲”不但是戲的要素，而且有代表戲劇的特殊地位，由來已久，直到如今。遠從三國時代就留下“周郎顧曲”的“佳話”。後來聽唱，評曲，固然是“顧曲”，即看戲研戲，亦叫做“顧曲”。明明一本戲，隻用“一曲”二字就可以代表。清初有個官員，家有喜事，宴會演戲，整本的《長生殿》熱鬧之至。卻忘了這天是清室老皇的忌辰，被禦史參劾一本，這位官員就得了革職的處分。因之北京的詩人就慨歎吟道：“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭。”
其實台上演著整本的戲，被“一曲”二字代表了，還有四喜班排演全本《桃花扇》，接連演唱數日，座客常滿，口碑載道。詩人們又吟著：“新排一曲桃花扇，到處爭傳四喜班。”
一段曲子叫做“一曲”，一出戲也叫“一曲”，全本連台的戲也叫“一曲”。
有許多著作，如李笠翁的《曲話》，書內有“詞曲”及“演習”兩大部分。明明研究戲的全麵，如劇本服裝（衣冠）排場都有，而總名隻是“曲話”，他也把“戲”包括在“曲”內。
問：把“曲”來代表“戲”，把“戲”包括在“曲”中是否合理。
答：用一部分的名詞代表全體，當然隻能認為一種習慣，不能合於理解。但是曆史已注定了“曲”是戲劇藝術的要素，離了曲就沒有戲，同時離了戲亦沒有曲，因之“戲曲”二字，成為密切聯係的名詞。
戲曲界藝人有“四功”，即唱、做、念、打。而“唱功”居四功之首。所以完成四功的，又有“五法”，而“口法”（即關係唱念的方法）又獨立於四法之外。其原因亦是唱為要素（四法是手、眼、身、步）。
問：戲曲的曆史變遷應當怎樣研究？
答：這裏首先應須分清的乃是：第一，戲曲與詩文小說不同。第二，文史家的研究戲曲，與戲曲工作者的研究戲曲又不同。
詩文詞賦小說等類，所表現的不離乎紙麵。所以隻要有了古今人的著作傳記表譜等，編纂評述起來，就是文學史。即便是關於戲曲的研究，文藝界的先生們，亦可以搜集劇本曲譜圖片以及其他的記載加以評述，而成為完美的著作。
那樣的寫作，若出於我們戲劇工作者之手，我們自己不能感到滿足，相信戲曲界著重實際的同好們，亦不能滿足。
戲曲有形有聲，是立體的，是活動的，表演在台上，才是戲。至於紙麵上書本上的劇本曲譜等等記載，隻可以備參考，並非戲曲的主體。比如食譜食單，不能算是肴饌。正所謂“畫餅不能充饑”。
因之我們研究戲曲，必須實指實驗，是戲必須看得到，是曲必須聽得到。我們的心情耳目，都要盡可能地集中在戲場上，不能拘於紙麵書本，總以實指實驗為標準。
問：你的話固然不錯，但過去的戲曲一去而不可留。那時既沒有留聲機，又沒有拍電影，除了老藝人們口頭傳說，以及劇本曲譜略有傳留外，也實在沒有法子。以致有些老人們說到當年四大徽班以及川秦蘇鄂各戲班各老藝員的演唱，使得聽者谘嗟歎息，不是某戲失傳，就是某曲成了“廣陵散”，恍如“白頭宮監閑話開元遺事”一般，無從實指實驗，將奈之何？
答：這是有辦法的事，隻要人們把舊時固板錯誤的觀念改變一下，就可以由“死胡同”走向康莊大道。
很顯然的，前代聚集在北京的四大徽班以及蘇秦鄂贛許多大班小班各種地方劇曲，並非北京的產物，都是由外地來京演出。經過長時期的百花競放，其中有的長遠留在北京，有的散歸原產處，有的流轉各地方，不能因為北京不見了，就認為失傳。
留在北京最長遠，變化最大，成績最優的乃是皮黃，經過長時期的精煉陶鑄，而成為特殊的“京調”。
其次是梆子，由西北來京後，亦有相當的改變，與皮黃各樹一幟。至於昆腔，除少數貴族家庭子弟外，市街的營業戲裏，沒有獨立的昆班（昆腔小出，夾在二黃班裏，做了附庸）。自清光緒到宣統年間，北京各城的戲園戲班雖多，而劇種則隻有梆子二黃兩大隊。
民國以後，北京戲曲界的門戶大大地開放。首先是天津一帶的女班（梆子多數）紛紛入京，隨後各省各埠的劇種相繼出演，其中與近代北京戲曲最有關係的，乃是昆弋班（即榮慶社自高陽來）及老皮黃班（即餘洪元等自漢口來），此外還有李雪芳等演出的粵劇，小蓮花等人的老梆子，易俗社的陝劇，丁果仙領導的晉劇，還有第一舞台新明戲院迭次演出的上海班。
彼時《京報》的戲劇專刊就說過：“懷古必須證今，禮失可以求野。”如欲研究前代的戲曲，最好就散在地方重聚北京的戲班，作實際的體驗。不必徒然向往著北京的過去，或者守著故紙歎氣。
但是那時的政府沒有知識，不能從文化方麵看戲曲，不提倡，不過問。那些來京出演的戲班，多是營業性質，時來時去，唯昆弋班留京，在各園演唱二十餘年之久。
解放以後，在文化部領導之下，川越閩贛魯豫以及其他各種劇曲，雲集北京，曆次觀摩大會，不但劇種之多，出乎一般意想之外，而且戲曲得到正常的地位，受到人民的尊重、鼓勵與評判，有了光明的前途。這是前人所夢想不到的。
硯秋從前到外埠演戲的時候，亦曾略為留意到各地方的戲曲，但說不到觀察和研究。解放後三兩年內，乃周曆各處，西北沿山陝以至甘、新、哈密（哈密的十二套大曲的發現是寶貴的），東南到閩粵邊區以至華東華南各縣村市鎮，參觀各地方大小戲班，許多不同的戲曲組織、演唱技術，不但大廣見聞，而且可供實際參考的資料，極為豐富。
問：過去的戲曲，既然多數存在世間。它們每一種的變遷異同，是否都可以用實驗的方法，考證明確呢？
答：每種都考證，這工作十分艱巨，斷乎不是一方麵所能辦到，隻能由各處的戲曲工作者，按照各人所熟悉的劇種，去作實驗的研究。例如研究老皮黃的專家楊鐸先生所著《漢劇雜談》，就是一方麵說明皮黃的源流衍變，一方麵說明了現代漢劇，互相印證。所以述古不流於空談，這的確是戲曲工作者的研究法。
漢劇既有如此的成績，別處的戲曲，自然亦可按照各地路線去做。
我們是京劇的工作者，隻能顧到北京的戲曲一方麵。
問：關於北京戲曲的指實研究如何？
答：古代的北京戲曲，如清乾隆時代，長江流域及西北高原的戲曲，紛紛到京。其中多數與現代的京劇沒有關係（例如川人魏長生以秦腔入京，也曾紅了一陣，見於《畫舫錄》及《燕蘭譜》），現在無可指實，無可研究，亦無須研究。
與現代京劇有關係的戲曲乃是昆腔，老皮黃，梆子，都是可以指實的，都是必須要研究的。特別是昆腔，關係最密切，最重要。因為：
一、 戰勝其他諸腔，統一了南北曲的唱法，又產生了許多依照昆腔唱法而製成的曲本。
二、 京調吸收昆腔的長處，遂成為戲曲的主峰。
三、 昆腔幫助京調成功之後，做了“退院之僧”，但仍不失“元老”地位。
四、 昆腔自明末到清中，二百餘年之久，保持優勢，後來雖被京調戰勝，但並未消失，至今存在。
問：昆腔是什麼時代興起來的？怎樣戰勝了其他的唱法？
答：據《樂府傳聲》及別家記載，昆腔盛行，始於明末清初。在此以前，唱南曲的有海鹽腔、餘姚腔、義烏腔（以上浙江）、弋陽腔（江西）、太平腔（安徽）與江蘇的昆山腔，同時並列，各不相謀。由此可見，蘇浙皖贛等處，即長江流域人文昌盛的地方，都喜好唱曲。後來昆腔獨盛，不但南曲，即北曲亦都改了昆腔。不但舊有的南北“曲”都變了“昆”的格式，而明清人的曲本，連填詞打譜都變了“昆式”。
至於昆腔何以獨居優勢的原因，可以分唱曲與製曲兩方麵說：第一，唱曲一方麵，蘇州人（昆山亦是蘇州的一縣）口齒清利，音聲脆活，最利於唱曲。蘇州的語言，舊時稱為“南方官話”。誰都知道“蘇白”與“京白”（北京的官話），是旗鼓相當的標準語。特別是在戲曲方麵，各有相當的便利。第二，就製曲方麵說，據清初朱彝尊、王元美等人的記載：“梁辰魚，字伯龍，昆山人，雅擅詞曲。魏良輔喉轉音聲，變弋陽海鹽故調為昆腔，伯龍填《浣紗記》付之，是為昆曲之始。”處處傳誦著“度曲魏良輔，填詞梁伯龍”，“吳閶白麵冶遊兒，爭唱梁郎絕妙詞”。可見梁魏二人的協力合作，不愧開拓新紀錄的曆史人物。
繼此而起的唱曲的、製譜製曲的、評曲的風起雲湧，由蘇州而及於江南浙西一帶，研曲的人士是日見其多，唱曲的人是愈來愈細。“昆腔”稱為“水磨調”，唯一的特征，就是細致。昆戲的好處就是雅靜。不論是聽曲或看戲，總是一派的沉靜的氣象，決無叫囂嘈雜的苦感。所以戰勝其他各腔不是偶然的。
以上所述，雖然是根據前人的記載，但昆腔及蘇白是現在聽得到的。昆戲亦是看得見的，可以指實的。至於曾與昆腔並列的餘姚腔、海鹽腔、義烏腔、弋陽腔、太平腔，既是浙皖贛各縣的產物，有地名可指，就有蹤跡可尋，縱不能全數存在，總有一二處的腔調，可與昆腔比較一下，使昆腔優勝的原因，更覺顯然。
問：民國初年，天樂園（鮮魚口）曾經出現一個昆弋班，演期很長，它對於北京的戲曲界起過什麼作用？
答：那個昆弋班，叫做榮慶社，社員（演員及職員）多是高陽人，向在保定府一帶演唱，到京以後，在天樂園演唱幾年，後又輪演內外城十餘年之久，對於北京戲曲界起的作用很大，以下分為三點說明：