中篇·表演藝術 戲曲名詞研究
戲曲名詞，向來缺乏明確的解說。因之專名（即個別的名）與總名（即公共的名）隨便混用。甲詞與乙詞似分不分。不但外行人目迷五色，常常發生疑問，戲曲界亦莫衷一是，各說各的。以致已往的戲曲沿革體例不明。現實的戲曲種類印象模糊。與戲曲發展的前途甚有關係。因此不揣愚陋，就自己所見到的一些，用“問答體”分層逐序，寫了出來，以備參考。
問：戲曲界常以“昆”“亂”並舉，而“亂彈”與“二黃”又常常混用。例如老藝人陳德霖、錢金福等，既會全套的昆腔，又能大量的皮黃。人們稱讚“昆亂不擋”，卻不說“昆黃不擋”。又如《金鎖記》及其他昆黃都有的劇本，老輩們亦隻說昆腔改了亂彈，不說改了二黃。好像亂彈就是二黃或西皮二黃的別名了，誤會的不少。
答：清初的時代，隻有昆腔算是正宗，此外都叫亂彈（雜牌）。昆腔可與許多亂彈對稱，亦可與某一二種亂彈對稱。二黃原是亂彈之一種。到了清代晚年，二黃特盛，成為亂彈之魁首，領導各種戲曲，與昆腔對壘。二黃便像亂彈的總代表了。老輩們因循積久的習慣，仍然昆亂並舉，或指二黃班為亂彈班，或指二黃劇本為亂彈本子，是有曆史原因的。至於“昆亂不擋”亦是多年相沿襲的語詞。在先是亂彈為總名，後來二黃又成了總名，二黃係下有各種亂彈腔。陳德霖等在昆黃之外還有許多別的腔調，所以稱為“昆亂不擋”仍無不可。問題是亂彈的“亂”字，須要考究一下。
問：昆腔算是正宗，其他都算亂彈，有何根據？亂彈共有幾種？“亂”字作何解釋？
答：據《揚州畫舫錄》徽班分“花”“雅”兩大部：
雅部專指昆山腔，認為雅奏。
花部有京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、二黃腔、羅羅腔，統謂之“亂彈”。
昆腔唱的是一定的曲本。每支曲子有一定的牌名，有一定的長短句，一定的工尺譜。
亂彈沒有那些講究，也沒有那些拘束。腔調隻就地立名（如秦腔、京腔）或樂器立名（如梆子），詞句大概都是七字格或十字格（當然不全是十字七字），其中加減，可以因時製宜，自由斟酌。梆子改唱二黃或二黃改唱梆子極其容易，二黃班裏，若某場某段，想由黃改皮，或改板改詞，隻須臨場之前，略為準備聯絡，就可以了。不像昆腔換個唱法，必須經過改譜換牌的麻煩。譚鑫培的唱譜，是先有了譚腔，而後琴師陳彥衡按胡琴上的工尺注出，就算是譜了。
昆腔是先由製曲者定了牌名，填了詞，打了譜，然後每個藝人都須依照那些字句工尺唱，千篇一律（好比模型字體，雖然整齊，卻沒有個性，不算書法）。
然而雅人們即據此以為雅部正宗。除此以外，不但《畫舫錄》所舉的那六種，即現在的京調、二黃、梆子，以及近年北京觀摩大會所演出各地方戲曲，隻要不按照昆腔那一套的規律的，都得算是亂彈了。
昆腔當年之所以獨立稱尊的原因在此，它後來所以衰敗的原因在亦在此（昆腔的缺點甚多，及其衰敗的經過，且俟後文再敘）。
問：《綴白裘》是當年劇場實演的許多出戲合輯而成。除昆腔戲以外，還有些亂彈戲本附在後麵。但是有的名為梆子腔（《戲鳳》《麵缸》等），有的名為亂彈腔（《斬貂》《擋馬》等），還有總名梆子腔之下，又有某段亂彈，某段高腔等（《磨房》《串戲》），照此看來，似乎亂彈腔又單有此一種，不像個總名了。而且《畫舫錄》把梆子附屬於“亂彈”之下，《綴白裘》的磨房串戲，卻把亂彈屬於“梆子”之下。這些應當怎樣解釋？
答：講到這些可知“亂彈”有些方麵，的確是亂七八糟，真正稱得起“亂”之至也。即如《斬貂》一出，近代人還常常演唱（三麻子即王鴻壽的拿手戲），都叫做“吹腔”。《綴白裘》上則寫著“亂彈腔”，那裏麵的詞句場子，與現在場上全然無異。“吹腔”亦是在嚴格的昆腔規律以外的雜牌。標上“亂彈”二字，自然亦沒有什麼不可。
至於《磨房》《串戲》那裏麵亦有幾段上寫“亂彈腔”三字，其中詞句既長短隨意（有好些三字句），而韻腳又胡湊一氣（沒有準轍），或者是一種特亂的“亂彈”，或者隨便命名“亂彈”，不足為據，亦沒有認真考據的必要（這出戲在二黃班裏改為《八扯》，又名《兄妹串戲》，後來的《十八扯》《戲迷傳》《紡棉花》，皆是由此展轉生出來的《戲中串戲》）。
《綴白裘》上的《戲鳳》，詞句排場與近時梆子班及二黃班所演，幾乎完全一致，上麵寫著“亂彈腔”，其實根據那個本子唱梆子亦可，唱二黃（平調）亦可（隻字句之間，略有不同）。這裏亦可見得二黃或梆子都在亂彈係之內（近代的梆子、二黃，與清初的梆子、二黃，當然亦有些差別）。
現在把以上所述作個總結：第一，依據《畫舫錄》“亂彈”是“花部”各種戲曲的總名，但亦可指某一種。第二，“亂彈腔”本與昆腔對稱，但昆亂對立的時期早已過去，“亂彈”這個名詞，亦漸漸消失，隻可作為戲曲史上一種記錄。第三，花部亂彈不受牌的拘束，有才能有內心的演員們，可以體會戲情，運用藝術，自由創造好腔好戲，開放許多燦爛之花（即如《戲鳳》當年在花部亂彈裏，不過一出玩笑的小戲。到了北京黃班，經過王九齡、餘紫雲、賈洪林、路三寶名人，加細心炮製後，就成為名生名旦的傑作好戲），這是有利的一方麵。
但是，有些人因為沒有拘束，任意胡亂改編，胡唱胡做，亦能把戲曲變壞，這是不利的一方麵。
所以“二黃”既然領導各樣亂彈，豎起了大旗，與近數十年戲曲變遷最有關係；而且麵臨著現代的戲曲的前途，責任之重大，亦可想而知。
問：“昆曲”二字在北方是很流行的，什麼“昆曲大家”，昆曲本子，唱昆曲，學昆曲，評昆曲，研究昆曲，等等。但蘇昆人士所寫的“曲話”“曲譜”“曲韻”之類，書裏書外，很不易見到“昆曲”二字。北人認為這些是來自蘇昆，創自蘇昆，仿佛找到了“娘家”，然而“娘家”卻沒有這個人，豈非笑談。
答：這的確是個有趣的問題。不但蘇人寫作的曲話、曲譜沒有“昆曲”二字，就是口頭上亦隻說唱一支“曲子”，吹一支“曲子”；到了研究分析的場合，亦隻說某出是南曲，某場是北曲，以至清曲、戲曲等等，“曲”字上是加了字了，但並用不著“昆”字。
本來“曲”的曆史很長，範圍很廣，種類很多，斷乎不是一城一地所能專有。若統而名之曰“昆曲”，倒像宋元明清曆代南北各地的曲本，都出在昆山縣，不合情理，不合事實。然則“昆曲”二字，何以流行北地，眾口成碑呢？這亦有些原因。第一，昆山腔把南北曲的唱法統一了，勢力浩大，聲名遠播，使得外方人士提起“曲”來，就連帶上一個“昆”。第二，蘇人單說“曲子”，自然明白唱的是什麼。別處尤其是北京，雜曲小曲甚多，若隻說唱“曲”，不加“昆”字，難以指實。所以在實用上亦不得不然。
問：“昆腔”怎麼樣？
答：“昆腔”二字是合理的。它隻指著唱法，並不像“昆曲”那樣把曲本、曲詞亦包括在內。但南北人的用法亦不相同。蘇人在著作中或口述到曆史沿革或比較的場合，方說些昆山腔如何，弋陽腔如何，義烏腔如何，至於唱的時候，亦隻說某曲應用小功調，某曲應用陽調，某支應用陰調。因為唱曲行腔有一定的譜，不像北京皮黃每個名角，各有各腔，所以曲話曲評裏偶然提到昆山腔，並不以“昆腔”二字為常用的名詞，實在亦用不著。
北人口裏或者筆下的“昆腔”和“昆曲”，簡直沒有什麼分別。有時說唱昆曲，有時說唱昆腔，有時說某出是昆腔，有時亦說某出是昆曲。這在南方是聽不到的（戲台上的演員們，說“昆腔”的時候多，例如《五人義》周文元說顏佩偉“你還唱的哪門子昆腔啊”。《浣花溪》魚氏說，議劍那是“昆腔”，可見戲班子裏常說“昆腔”，不提“昆曲”。至於文人詞客口頭筆下，除蘇浙曲家外，就多用著“昆曲”了）。
問：二黃代昆腔而成為戲曲的主位，領導著許多亂彈腔，這和當年昆腔對亂彈的情形，應當如何比較？
答：情形大不相同。昆腔班裏雖然有時亦加些亂彈小戲，但各歸各演，決不通融（昆戲的曲譜都是一定的，亦無法摻加別的腔調）。
二黃則不然，它首先延接了一種強大而密切的夥伴西皮腔，再則南梆子、西梆子、平調、高撥子、昆腔牌子，都在二黃係下受著支配，隨時聽用，真有“海納百川”的氣概。它確已做過許多“推陳出新”的奇跡，這是呆板板的昆腔所辦不到的。
問：當年昆腔與亂彈對稱，到了二黃興盛的時期，又有什麼對稱？
答：那就是“梆子”了。清末民初，有許多二黃班，亦有許多梆子班，有許多二黃名角，亦有許多梆子名角，梆子老生郭寶臣，旦角崔靈芝，直仿佛二黃班的譚鑫培、王瑤卿。民國初年，又有許多女班及女性名角，大張旗鼓與黃班對壘。所以那時人們提起北京的戲班，總以“梆子”和“二黃”對稱。
但民國以後，梆子漸漸衰落，成為皮黃獨盛的局麵。近二十年，接梆子之運而興起的乃是“評劇”。現在有京劇院，有評劇院，有許多京劇團，亦有許多評劇團。現代人又以“評劇”與“京劇”對稱了。從上述可見，第一階段是昆腔對亂彈；第二階段是二黃對梆子；第三階段是京劇對評劇。
問：清末民初的梆子，是不是清初花部亂彈係下的梆子腔？
答：多少有些聯係，但不能確指為一事。因為梆子的種類很多，地域的、時代的，變化又大。當年又沒有“留聲機”無從試聽那時的唱法。
梆子是西北高原一帶的產物，沿陝甘山西河北一線，各處有大同小異的梆子腔，到了北京，又有些變化。正如西皮二黃，原出在長江流域湖北安徽一帶，到了北京，變化更大。現在的京調二黃，絕非當年花部的二黃，然而淵源所在，亦自有曆史關係。
問：現代的京調皮黃，有人叫做“二黃”，有人叫做“京調”。都像是總名，哪一個比較合理？
答：用“二黃”作總名，容易發生誤會。人們常常比較說“梆子玉堂春”如何如何，“二黃玉堂春”如何如何，“梆子大登殿”怎樣，“二黃大登殿”怎樣，其實《玉堂春》《大登殿》全是西皮，沒有一句二黃。在說的人，不過沿著習慣，用“二黃”作為總名，與“梆子”對舉比較，並非指這些戲唱的二黃。但是在一般人聽了或者疑心他連二黃西皮都搞不清楚，或者竟認為《大登殿》等所唱的真是“二黃”（因為戲院裏各方麵川流不息的觀眾，根本不曾知道戲曲種類名目的還是很多），可見用一種名目代表另一種名目實是不妥。
若用“京調”作總名就沒有這些問題。而且還有兩種理由：第一，昆山產生了南北曲的特種唱法，名為“昆腔”，北京精製了皮黃，而成為特產，則名為“京調”，都是以產地立名，很有道理。第二，唱皮黃的戲劇既名為“京劇”，則皮黃名為“京調”亦甚合適。
問：昆腔叫做“腔”，京調叫做“調”，還有好些“腔”“調”二字通用。例如“汪調”“譚腔”“衫子調”“青衣腔”之類，似乎“腔”即是“調”，“調”即是“腔”。
答：“腔”“調”二字，意義大不相同。前代專家解釋分明，亦從不混用。與昆山腔並列的弋陽腔、海鹽腔都叫做“腔”。亂彈裏梆子腔、羅羅腔、二黃腔等等，也都叫做“腔”，沒有用“調”立名的。至於調的解釋，照《樂府傳聲》及其他著作。則有下列的幾種：
管色之調，即工尺。昆腔按笛孔，分別工尺上四合乙凡等符號，皮黃的胡琴，亦是比照笛管而定工尺。其不同處，乃是昆腔“工尺之調”，還要配合“宮調之調”。例如小工調屬於哪一宮，上字調屬於哪一調。皮黃沒有那些講究，所謂工字調、六字調、上字調等隻指調門的高矮。所謂工尺譜，亦隻把唱詞裏的字眼，腔的抑揚曲折，配上工尺字，譜了出來（現在用五線譜更明顯了）。
附注：曲家雖然標舉“宮調”，並在著作上開列許多宮名調名，其實自己亦弄不清楚。徐靈胎說：“宮調源流不可考，隻可略明大旨。”吳臒庵說：“宮調舉世莫名其妙，隻可認為限定樂器管色之高低。”既是這樣，何如皮黃的工尺來得簡明而合於實用呢？
徐靈胎說“調”除“宮調”外，還有一段“陰陽調”。他說：“逼緊其喉而做雌聲者，謂之陰調，放開其喉而做雄聲者，謂之陽調。”這在京調皮黃，隻是“小嗓”“大嗓”的分別，用不著“陰陽”二字，亦用不著以“調”為名。
所以“調”隻是“工尺”，是屬於“物”的（笛管或胡琴），是公共的，是固定的，決不能說某處有個工字調，某處又有另一個工字調，某人唱的六字調，某人唱的另一種六字調，這就太不像話。可是“腔”就不然了，它是各歸各說的。
腔是個別的，不是公共的，是靈活的，不是固定的。所以唱南北曲，則有昆山腔，弋陽腔，義烏腔，海鹽腔；唱亂彈則有二黃腔，秦腔，西皮腔，撥子腔。同是二黃，有漢調二黃，有京調二黃；同是西皮，有漢調西皮，有京調西皮。而京調皮黃又有譚鑫培腔，汪大頭腔，餘紫雲腔，王瑤卿腔，或因地而異或因人而分，處處百花競放，人人推陳出新。
戲曲的發展，可以說大半由於“腔”的競賽勇進。
徐靈胎是清初蘇人研曲的大師，所著《樂府傳聲》窮原竟委，辨析毫芒。其中說“調”的隻有兩段（宮調及陰陽調），而說“腔”的卻有十餘段。最精彩的如論“斷腔”雲：“南曲之唱，以‘連’為主，北曲之唱，以‘斷’為主，不但句斷字斷，即一字之中亦有斷腔，且一腔之中又有幾斷者。惟能‘斷’則神情方顯。有另起之‘斷’，有連上之‘斷’，有一輕一重之‘斷’，有一放一收之‘斷’，有一口氣忽然一‘斷’，有一連幾‘斷’，有斷而換聲吐字，有斷而寂然頓住。以上諸法，南曲亦偶有之，然不若北曲之多。南曲之斷，乃連中之斷，不以斷為重。北曲未嚐不連，乃斷中之連，愈斷則愈連，一應神情，皆在斷中頓出。故知斷法之精微，則曲之神理得矣。然斷與頓挫不同。頓挫是曲中之起倒節奏。斷是聲音之轉折機關。”（按：此一節若用以形容奭霜《罵殿》之“快三眼”唱法，實乃切當合適之至。叔岩亦熟悉這個訣竅，故唱得巧妙玲瓏。）