中篇·表演藝術 關於身上的事
問：關於“身上”的事，昆和黃的關係如何？
答：關於“身上”的事，第一先要注意“規矩”二字。普通說某人唱做的規矩，乃表明其不胡來之意，是籠統的語詞。其實“規矩”是有形質的，可以指實的。
規是“圓規”，矩是“方矩”，現代學校畫幾何，都離不了“規”（半圓式）、“矩”（斜半方式，一名三角板）及各種曲線板。
從來講究“身法”的，常說“循規蹈矩”。又說“規行矩步”。又說“周旋中規，折旋中矩”。又所謂“不以規矩，不能成方圓”。即是此理。
“大起霸”是身段的全套。出台“亮相”是平圓，站立用“丁字步”是方矩。此外如“雲手”“山膀”“踢腿”“轉身”一切動作，離不了“方圓曲直”四字。近人程繼先表現得最為完美，據說亦是徐小香，王楞仙一脈相傳。
學京戲的票友，縱然唱得很好，提到“登台”，便感覺困難。的確，台上的服裝、身、步，處處具有舞術，與平常人的舉手動足大不相同。若練習不到，以致上得台去，亂了方向，甚至伸不出手、邁不開步的現象很多。
但是好些昆票，如袁寒雲、汪隸卿、趙逸叟、朱杏卿、吳臒庵、他們平常隻做研曲唱曲的功夫，不曾下票房學身步，因而在江西會館彩唱上台，一個個都這閑合度，不慌不亂。袁二與老藝員陳德霖合演《折柳陽關》，平穩合適。朱杏卿演《昭君出塞》及《佳期拷紅》，汪隸卿與吳臒庵演《拾柴潑粥》，也沒有一點“羊氣”。這是什麼緣故？
原因是台上的一事，一半需要“功夫”，一半需要“得竅”。
所謂“得竅”，就是：第一，認清了“圓規方矩”與身步的關係。第二，認清了台麵上的線路和部位。第三，在每一出戲上場準備的時候，與同場的角色及場麵上人，對一對詞，排一排身段，把必要的“交代”弄明白了。上得台去，不慌不忙，沉著應付。這是昆票登場不致錯誤的原因。還有一個原因，那就是“歌舞合一”。
昆腔沒有過門，笛子一發聲，跟著開口唱起來，而手眼身法也就跟著活動起來（如是行動的還兼上步法），成為“載歌載舞”的體係。固然，亦有唱功多動作少，甚或安坐靜唱的（如“彈詞”之類）。但大多數，特別是小生和旦角的戲，口法與手眼身步，常是聯係在一起。如《遊園驚夢》之類，亦就是“循規蹈矩”，處處顯著有方有圓和曲線美。
《遊園》是兩個旦角（小旦對貼旦）的載歌載舞，《驚夢》是小生對小旦載歌載舞。
遊園小姐是“長扮”，丫鬟是“短扮”，長扮是宜於折扇，短扮則宜於團扇。若用扇子表明身份，是團扇貴重，宜於小姐。但因小姐居於舞術的主位，看花玩景，要“手揮目送”，折扇可以展，可以收，可以做出種種姿勢，輔助身段，表現情思。所以把團扇換給丫鬟去用。春香縱跳自如，步伐輕快，與團圓的扇子相襯。即此舞具，足見支配之妙。
《驚夢》柳夢梅唱“小桃紅”，即“隻為你如花美眷……”一段，杜麗娘左閃右避，走成兩個圓線。夢梅追步，亦走成兩個圓線。皮黃《女斬子》薛丁山唱二六板，即“想當年大戰在那樊江陣……”，樊黎花左閃右避，走成兩個圓線。丁山且唱且追，亦走成兩個圓線。極為相似。
問：京戲演員的“身法”，是否都由昆戲而來？
答：蘇昆人士，對於“口法”有著作傳留下來，而對於“身法”卻沒有專門的圖書可考，所以不能說定。
但是我們知道昆班之盛，在皮黃之前。蘇昆藝員不隻唱曲擅長。即武功身段，當年亦是很有名的。據老藝員劉春喜說：“徐小香演《八大錘》陸文龍的雙槍，及長阪坡趙雲的單槍，槍法之妙，無人能及。”曹心泉說：“蘇醜楊三去《問探》的探子，手執一杆很大的四方令字旗，且歌且舞，左盤右旋，旗角一絲不亂，稱為絕技。”近人錢金福先生昆戲花臉，無所不能，武功身步，整齊細密，眾所推服。可見當年昆班身手之妙。所以說京戲身法，受昆戲的影響，亦在情理之中。
不過，我們還須注意，“身”是人人都有的，不論是何劇種的演員，上了台，總有些身法。正如“口”，亦是人人都有的，任何地方戲曲以至大鼓小曲的藝人們，也有些“嘴裏”功夫。不過蘇人從字體音韻聯合研究，加細而已。
每個人的“口”，內有各種發音的工具，好似一部機器。每個人的“身”，上有首，中有腰，下有足。上有兩臂，臂起於肩，其下有肘有腕有手。下有兩腿，腿起於胯，其下有膝有踵有足。每個“環節”都具有舒展彎曲回旋的機能，從而發生各式動作，亦像一部機器。
“台上的身步，不能與尋常人的身步一樣。”這話固然不錯。但台上的身，亦就是天然的身，並不是另一副機器身。不過把平常的隨隨便便，加以“規律化”而已。
這樣，我們應當先檢查全身，共有幾部分，每一部分有幾個環節，它的單獨作用怎麼樣，它們的聯合作用，又是怎麼樣。
“身”有軀幹，好比一棵樹的身。兩足好比樹的根腳。要“身上好”必須先把腳步弄清楚，要敦實，又要利落，然後能把全身托得穩當。
中間的腰，是個要緊的環節，它能使你上下彎轉，又能使你左右盤旋。上部的頸，亦是如此，頸連到首。首的作用，多在麵部，麵有五官，另為一組。五官之內，“眼”與“口”為最要。“口”的職務在唱念，“眼”的職務在傳神，一切做派，由眼領導。《梨園原》有記“身段”一節，內“眼先引”一句，是不錯的。這是指的“眼神”，不是指的“眼法”。說到“眼法”大要有四：一、 “鬥眼”，即把兩邊瞳人集中（都向著鼻梁的上端），用以表急憤，恐怖，用處最多（楊小樓《長阪坡》，王瑤卿《走雪山》，都用得好）。二、 “分眼”，與“鬥眼”相反，把“瞳人”向兩外角遠離，眼眶裏幾乎全是白的。據曹心泉說：乃是氣功，最不易練。但是用處很少。三、 “翻眼”是把瞳人往上眼皮裏走藏在內，也不易練。用在人死的時候，如《洪洋洞》六郎，《七星燈》孔明等（賈洪林最擅長）。四、 “旋眼”把瞳人旋轉如環，王鳳卿在“成都”及“昭關”用過，據說表示憂急。周瑞安扮武將出台亮相的時候旋眼珠，據說是表示眼觀四麵的威風。但觀眾不歡迎，台下常常發笑。所以譚鑫培、楊小樓從來不用“旋眼”，可見無論什麼“法”，全仗人裁量，該用的用，不該用的就不用。
所以與其說“眼法”，不如說“眼神”。眼神是活的，不能像眼法那樣有一定的程序。可是它的作用最大，對於表情，對於身段，對於一切動作，都有領導作用。
“手法”的式樣多，用處多。武戲裏舞刀槍及一切器具，固然全仗兩手；即是文戲裏一切做派，亦處處需要手的技術。其中變化極繁，又各有規律，須有專譜，多費時日，多請專家，方能說明。大體說來，生淨等表演男性的手法，與表演女性的旦角的手法，判然不同。旦角從來不用“五指朝天”（像生角淨角三笑時，揚起兩個大巴掌那樣）。沒有生淨一切“張牙舞爪”的動作。但是旦角的手法細致，像“蘭花瓣”的指式之類，非常美觀，故另是一功。
問：所謂“聯合的作用”如何？
答：人身各部分，全是相關的。動作的時候，這一部分常常與另一部分合作，其中的聯係則在“環節”。
人身的環節，中部即軀體幹，有：頸，便於首部之轉動。腰，便於上下身之轉動。兩旁屬於上部者：肩、肘、腕，便於臂及手之轉動。屬於下部者：胯、膝、踵，便於腿及足之轉動。
欲顯明環節的聯係，最好是“起霸”，當出場亮相的時候，左右手提下甲，兩臂各彎成半圓形，上三個環節，完全顯露。舉步時將膝彎起，抬足向前，下三個環節又完全顯露。照此往下，一層一層，全霸起完，各處環節的呼應聯絡，亦無處不顯露。所以行話有所謂“三節六合”。本來臂與腿的構造是一樣的。腿上有胯，就比臂上的肩，中有膝，就比臂中的肘。足有踵，就比手有腕。上下相應，亦是天然的配合。“三節”就是肩與胯應，肘與膝應，腕與踵應。
六合內一半是屬於形體的，即首—腰—足為三合。另三合是屬於精神的，即心—聲—氣。
戲台上的動作，全是虛空而又有準頭。武戲的交戰，雙方的兵器，不論如何緊張，誰亦碰不著誰（因為其中有線路）。不但交戰即如一個人的“起霸”，一手一式，亦全是“並行線”，不交不碰，玲瓏之極。手腳有分寸，宛轉要靈活，其關鍵亦全在“環節”。
“雲手”自然美觀，但其美在“手”，所以成其美的關鍵，則在“腕”與“肘”。
“起霸”不但是演戲的好舞術，即是不演戲不上台的人，學好了，練好了，作為健身運動，亦是絕妙的“柔術”。能使渾身筋肉舒展，骨節靈活，而且練的時候，非常舒服，比其他武術更衛生。
以上所說的乃是京戲的“起霸”，或者蘇昆老藝員的起壩。至於外鄉班及外埠班的“起壩”，那又當別論了。
例如榮慶社的武角王益友、張文生、侯益隆的武功，都有很堅實的“把子”功夫。但是他們的“起霸”，隻是端著兩膀兩手高高提著下甲，來回地轉圈。隻見兩膀隨著全身旋轉不已，很少抬腿動腳。再則亮相的時候，亦是架著兩膀，瞪著大眼，探身向前，做抖戰之勢。場上的鑼鼓，亦是一陣陣地咚吭咚吭，沒有別的節奏。使看慣了京班“起霸”的觀眾，大為驚奇。
問：他們不亦是昆腔角色麼？何以有這樣形象？
答：這又不在乎什麼劇種，而須注意劇曲的地方化。外鄉常演棚戲，或神廟的高台戲，那戲台特別高，戲場特別大，而且多是露天的。上萬的觀眾，摩肩翹足，仰著臉往上看。他們的視線隻集中在台上人的上半身。於是演員們不能不把精神力量，用在兩膀兩臂及首部。他們學戲的時候，不是沒有步法，但在台上用不著（觀眾看不到）。久而久之，“亮臂不亮腿”就成了公共的習慣（他們要顯腿上的功夫，隻有“搬朝天凳”）。因為隻有那樣，才可以使台下人看見。侯益隆的搬凳，在北京亦受歡迎。
不但昆戲如此，京戲亦如此。楊小樓初到上海，觀眾莫名其妙，說他遠不及熊文通。譚鑫培到上海，曾被喝“倒彩”。他們的身段都是京派，都是“以靜製動”，外埠的觀眾，多數嫌瘟。北京評劇人們罵海派，說上海的武生，一個“跺泥”要站五分鍾，一次下場的槍花，要左手一花，右手一花，在腿彎子下麵翻上來，還耍一花。又說上海角扮關羽吹胡子瞪眼，渾身亂抖。殊不知上海的戲場大戲台大電燈多，觀眾多數習慣看熱鬧看花哨。一切動作必須火熾，唱念非大聲不可。若照北京的演法，不但不感興趣，而且看不明，聽不見，也是實情。其實海派所演，又何嚐不是京調皮黃，海派名角，大半還是北京出身。因為環境不同，改變了形象。
所以戲台的方式和戲場的情況，與演員的藝術關係最為密切。蘇昆及京戲老輩的身手，所以能夠“規矩方圓”有“尺寸”有“準頭”，唱念動作一切所以能夠“以靜製動”，顯出戲情，是和當時的戲台戲場的情況分不開的。
現在說一個比方，譬如下棋，不論是圍棋是象棋，方方的棋盤，當中有條“界限”，兩旁各有許多方格，圓圓的棋子，先各占一邊，然後按著應走的路線，看著前進。象棋的分界，還有“黃河為界”的字樣，若由這邊走入對方叫做“過河”。而戲台上的“換邊”，亦叫做“過合”或“過河”。棋盤上應走的路線，有對角線，有正色線，有橫有豎，都是有組織有係統的，假如不用棋盤，而用打台球的案子，那麼不論怎樣好手，亦下不了棋。
戲台上的部位和路線，不像棋盤那樣明顯，可是比棋盤還要細致。大概可分為有形與無形兩種。第一，形質的（物的）是台上的上下“場門”，分別裏外場的“桌子”鋪在台麵方方的“地毯”（舊時的兩個台柱子，亦有些“定向”的作用）。第二，形象的（人的）如走圓場的圈子。（有大圓場繞台之中心，有小圓場在台之一角）。“進門”，“出門”，雙進門，雙出門，雙挖門，挖門的曲線路，坐裏場的S線，坐外場的S線，出場的三階段，出門“亮相”，九龍口“住步”，台前“立定”。以及“起霸”的對角線，行軍擺陣“龍套”（兵丁）的進退，“斜一字”“正一字”“雙龍出水”“雙龍歸洞”“倒脫靴”“站門”（斜門、正門）等等，處處有方有圓，或左或右，或曲或直，都有路線。因是活動的，繁複的，所以不能像棋盤那樣固定，而各由演員的身步上負責交代清楚。
這些無質有形的部位和路線，具有以下幾個優點。
第一，方圓曲直，都合於“形學”的即“幾何學”的規矩之美（平麵的規矩方圓，立體的規矩方圓）。
第二，有了台上的總的整個的部位和路線，使各個演員的身段步法的規矩方圓，活動在台麵上的規矩方圓之中，就仿圓圓的棋子，在棋盤上走動一樣，井然有序（但是組織更細密，行動更靈活）。
第三，打破空間的限製及物質的阻礙，而使劇中的人物情景得到靈活的表現。例如《討魚稅》中蕭恩父女搖槳行船，一個圓場的身段，手法，襯著場麵上的鑼聲，就把水景船景，人在船上的動作表現足了。若布實景，台上萬不能放水開河，即使用砌末做成假水，還有船的問題，人的動作問題，如何擺布呢？這不過隨便舉一個例子，其他更不勝枚舉了（曾見《戲劇報》上有“洛神”的布景相片，那水似乎用砌末做成的，七高八低，人在上麵歌舞實在擔心。遠不及舊戲《金山寺》的“水匽”，全用身段傳神寫景）。
許多不便以實質表現的事物，由演員用身段、步法去表現出來，所表現的是“形象”，不是形質。演員除了表演“戲中人”之外，還有表現“戲中景”的責任。
因為這些部位路線的形象是虛擬的，是活動的，是附在演員的行動而表現的。若不經過係統的解說與研究，觀眾們實在不容易了解。他們所能一目了然的，隻是有形質的桌椅、上下場門等等。所以一般人常說，舊戲台上除了“人”之外，隻有些桌子、板凳、門簾幾件東西，殊不知實質的東西雖少，虛的形象則非常之多，仔細研究之後，是很有意思的。
問：昆戲既有許多優點，而且給了京戲以很大的幫助，何以它自己倒失敗，以致清代晚季數十年間，昆班在大眾麵前營業的戲場上失了蹤？有些人說是昆戲太高雅，俗人不懂。又有些人說曲律高深，腔調的講究多，未免“曲高和寡”。但又有些人說昆戲太瘟，唱功不動聽。究竟應當如何批判？
答：無論哪一方麵，說幾句空洞的話是不相幹的。昆腔和京調，都是內容豐富、曆史悠長的戲曲，必須具體地研究，切實比較。現在且不說京調怎樣戰勝，而先查驗昆腔戲的本身有些什麼缺點。
先說詞句方麵，如說“昆詞高雅，不能通俗”的人很多，把責任推諉在聽眾一邊，似乎昆詞受了委屈。這一類的話不但太空洞，而且太外行。真正研曲的專家，並不這樣說。我們且看李笠翁《曲話》“詞采”章第一節，“貴淺顯”內說：“曲文之詞采，與詩文之詞采，判然不同。詩文貴典雅而賤粗鄙，宜蘊借而忌分明。曲文則不然，話則本於街談巷語，事則取其直說明言。元人非不讀書，而所製之曲，絕無一毫書本氣。後人之曲，則滿紙書卷矣。”笠翁指出《遊園驚夢》的“嫋晴絲……”等類的句子，隻可作文字觀，不可作傳奇（戲曲）觀。他卻讚賞“憶女曲”的“地老天昏，沒把老娘安頓，你怎撇下萬裏無兒白發親”。他說這樣“意深而詞淺，全無書本氣”才是好曲文，好戲詞。
由此看來，假如把昆戲《遊園》的詞（即“嫋晴絲吹來閑庭院……”一段），和京戲《桑園會》的詞（即“三月裏天氣正豔陽……驚動了雀鳥亂飛揚”）擺在一處，請笠翁批判，他亦必然讚成，《桑園會》的詞是戲詞，而《遊園》的詞，隻是文詞。
徐靈胎的《樂府傳聲》亦說：“曲的體裁與詩文各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱，使愚夫愚婦共見共聞，非文人學士自吟自詠之作。若必補敘故事，點染詞華，何不竟作詩文。但直必有至味，俚必有實情，顯必有深義。又必觀其所演為何事，如演文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣。總之因人而施，口吻極似，所謂本色之至，乃元人作曲之法門。”
近人吳梅（臒庵）所寫《顧曲塵談》亦說：“今人不知詞與曲之分，專以風雲月露之語，點染成套。如《水滸記》《活捉》詞句，直是搬運類書而已。詞句如‘馬嵬埋玉，珠樓墮粉，玉鏡鸞空塵影，莫愁斂恨’。一句一典。試問閻婆惜一個不甚識字的女子能知之否？張文遠不過一個衙門書吏，而其曲詞全是書卷。還有‘柳下惠’‘蘧伯玉’等典故，全不合理。”
以上這些專家們，異口同聲，已經把“昆詞高雅，俗人不懂”那些話根本推翻了。
還有昆戲的詞句，文的地方太文，而俗的地方又極俗，而且極髒。
《綴白裘》是場上的實錄，每一出裏的科諢、淨、醜付等角到了玩笑或者相罵的場合，幾乎句句穢惡，在紙上是不堪入目，在台上說說道，不堪入耳。所以笠翁《曲話》有“戒淫褻”一段，內說：“戲文中，花麵插科，動及邪淫之事，有房中道不出之話，公然道之戲場，雅人塞耳，正士低頭，惟恐惡聲之汙耳。”“科諢之設，隻為發笑，人間戲語甚多，何必專談欲事。”又說：“科諢之妙，在於近俗，而所忌又在於太俗。”這些話對於昆戲科諢的批判，是嚴厲而正確的。
京戲的科諢亦甚多，亦免不了“近俗”，但比昆戲幹淨多了。隻要把《戲考》和《綴白裘》對著比較，就可以看出來（《戲考》是京戲場上的實錄）。
京戲的老本子科諢亦有些很粗惡而後逐步改進的，例如《打侄上墳》，張公道問陳芝：“有幾個兒子？”陳芝說：“也是乏子無後。”下麵張公道的老詞是很髒的。但後經過聰明的醜角改正，先看陳芝的耳朵，然後說：“你將來有很多的兒子，因為你的耳朵小。”引證古語：“耳小生八九子。”原文乃是：“爾小生，八九子。”借音改句，何等敏妙。既不穢且不俗。
由此可見昆詞本身存在著很大的缺點：第一，誤把“文詞”當作“戲詞”。第二，隻信任文人自方的主觀，忘了客觀的眾人的需要。第三，戲中有各式各樣的人，製曲填詞者不能分別體會。第四，科諢詞句太俗太穢。
這些缺點，在京戲中很少（雖然亦有別方麵的缺點），是京戲占勝的一個原因。
問：詞句方麵的優劣已明白了，腔調方麵如何？
答：說到腔調，昆腔不但不是戲曲應用的腔，而且亦不合於文詞或語言的句讀，真是奇怪之極。這亦早被曲學大師徐靈胎痛切地指出。
《樂府傳聲》的“句韻必清”一段內說：“言語不斷，雖室人不解其情。文章無句，雖通人不曉其義。何況唱曲！”
當然，就是平常人說話，亦必須句歸句，段歸段。若是上句扯到下句的頭，下句又扯到下句的肩，鬧個一塌糊塗，誰亦莫名其妙，何況戲曲是唱在台上，給台下好多人聽的，句讀亂了，還聽些什麼？於是他指出《琶琵記》的《辭朝》一出內“啄木兒”一段說：
“事君事親一般道。人生怎全忠和孝。卻不道母死王陵歸漢朝。”
他說照昆腔的唱法，把“道”字拖腔連著下句的“人”字，是第一句的腳，連著第二句的頭了。而第二句的末一字“孝”，又連到第三句的頭一字“腳”。是句韻全失，聽者誰能明白唱的什麼東西。
他這一段指的昆腔唱的南曲，至於北曲呢？他說：“唯北曲尚有句可尋，但亦不能收清收足，此亦漸染於昆腔所致。”
可見昆腔連句子都分不清楚，牽上搭下一片糊塗，聽的人當然感覺困倦。叫做“困腔”，真乃“名副其實”（《戲劇報》上歐陽予倩的“一知談”說昆腔沉悶，不錯，但並未說出所以然。這裏明白舉例以明之）。
問：北曲尚有句可尋，有韻可辨，但亦不能收清收足，這又怎樣講呢？
答：這可以舉一支北曲的唱法來說明。我們知道《刺虎》是北曲，費宮人上場唱：“蘊君仇含國恨。”是兩個“三字句”，誰唱也是先三字，後三字。這是北曲，若照南曲的唱法，必然又唱“蘊君仇含”，“含國恨切”“切切的蘊君仇侃……”那就糟了。
隻要一句歸一句，不胡亂句法，就是有句可尋，有韻可辨。至於“收清收足”，那就更進一步，不但要句句分明，而且一句一節的神味意義，淺深輕重，都要個別的顯露出來。這不但昆腔的南曲沒有，連北曲也沒有。
即如《刺虎》全出的唱腔，隻做到句句不亂，但是一派的平平穩穩。其中《滾繡球》一大段唱功，末句“也顯得大明朝有一個女佳人”。本是極見身份，表誌氣的好詞句，因為前無“過門”，後無加力的唱法和顯出結句的鑼鼓，隻隨著笛聲，悠然而止，一味平唱，不顯精神，把有力的句子唱瞎了。這就是收得不足。