應當指出漢劇的優點甚多，諸如各行角色之齊備，演唱之認真，身段方式之周密，班規之齊整等等，都有些“先正典型”。就唱念各功而論，卻還是一種局限性的地方戲曲。
漢劇如此，北京的老皮黃亦強不了許多。
清代道光末年到鹹豐年，四大徽班名稱和規模仍然存在，可是內容完全變成了“亂彈”。以曲子著名的四喜也成為黃班。角色最著名的程長庚是安徽人，餘三勝是湖北人，張二奎是北京人，徐小香是江蘇人，胡喜祿亦是江蘇人。這在京戲界提起來都是了不得的開山辟路的大師。三個老生的領袖，恰好代表皮黃三係，即“徽”係、“鄂”係、“京”係，而一個小生一個旦角，又恰好代表“蘇”係。
雖然，以上所述的四係大師，被戲曲界推崇萬分。尤其是程長庚，據說汪大頭、孫菊仙、譚鑫培，每人隻學了長庚的小小的一部分就成了名。令人想象著“大老板”的唱功必定超妙無倫，以致迷惑許多人，自恨其生也晚，趕不上聽聽“大老板”的妙音。
但是當年沒有“錄音”片子，隻憑誇大的傳說，虛空的想象，是不能作準的。隻依常識判斷，程長庚也是一個“人”，並不是“八臂哪吒”、“千手觀音”。若說譚腔的悠揚婉轉，汪大頭的“腦後韻調”，孫菊仙的大嗓門，都在程長庚的範圍，已經不近情理。何況還有人說：“長庚又會小生，又會黑頭，有些後輩的小生腔，花臉腔，是學長庚。”如此說來，名為推崇萬分，實際上等於把長庚比做妖魔鬼怪，豈有此理了。
根據老輩的傳說，再加上當然的情理判斷，必須認清幾點：第一，北京的皮黃老輩，還免不了地方的色彩。程餘諸人平常說話以及台上的唱白，還帶些本鄉的土音。第二，那些老輩生淨兩行，腔調都很古樸，沒有巧腔和耍板等等技術。惟青衣一門有腔。王瑤卿說：“胡喜祿是後輩青衣腔的祖師。”這也隻是“大概如此”（瑤卿亦沒有與喜祿同時）。胡喜祿在當時應當是一個善唱者，並且開始創好腔，亦近於事實。但照一般藝術進化的情形看來，唱法總是“後來居上”。現代人若聽老腔老調，未必滿意。
至於程長庚之被人推崇，尊為“大老板”，原因甚多，例如謹守班規，嚴持風紀，培植人才，愛護子弟，抗拒封建勢力，保全藝員身份，以及表演各樣劇中人，盡忠盡能，等等，並不專指唱功。
所以我們隻能認道鹹豐年間的皮黃為漸盛時期。而自鹹豐、同治以至光緒，各樣腔調都有精妙的進展，各項角色都有創造有發明，如楊月樓、王九齡、汪桂芬、孫菊仙、時小福、餘紫雲、李豔農、王楞仙、譚鑫培、陳德霖、陳瑞麟、王瑤卿，他們對於戲曲都有新的貢獻。真有“百花競放”之觀，可稱極盛時期。
在人才方麵是極盛時期，就曲調之整個來說，乃是完全成熟時期。
京調之成熟，是因為它能容納，能精煉，又能融洽。第一，所謂能容納，就是以二黃為主體，先結合了西皮一個得力的伴侶，然後把昆腔、梆子（南梆子）、撥子，以及其他曲調分派在“帳下”，任意驅遣。第二，所謂能精煉，就是把所容納的東西另加炮製，有些沉悶的（如老二黃）變為清醒了，有些生硬的（如老西皮）變為純熟了。此外各種曲調，原來隻像生鐵雜質，經過溶化改造，都變為精製品了。第三，所謂能融洽，就是它所容納的東西，不但聽候總帥（二黃）的驅遣，而且彼此之間，都相處很好，非常和諧。
以二黃西皮而論，漢劇（即老皮黃）班雖合為一台，而西皮尖直，二黃靡漫，顯然是兩樣東西，勉強拚合。譬如酒席上的“拚盤”，雖在一器之內，並不調和。京戲則不然。一出戲裏，亦許全是二黃（如《進宮》《教子》），亦許全是西皮（如《成都》《玉堂春》），亦許先西皮後二黃（如《捉放》《宿店》《昭關》），亦許先二黃後西皮（如《金水橋》《大保國》）。並且在同一段唱功裏，可以由“接腿”的句子轉變，或轉“黃”為“皮”（如《大保國》徐彥昭由“功勞簿”句轉變），或轉“皮”為“黃”（如《五花洞》天師，由接包公唱轉變），怎麼轉怎麼是，非常協調，決不像老皮黃那樣的顯著，拚湊生硬，而西皮與二黃的音調，並不混淆，即此可見京調炮製技術之妙。
附注：歐陽予倩的《京戲一知談》（1955年10月號《戲劇報》）說：“有人認為西皮應歸到梆子的係統裏去，我（歐陽）認為梆子到了襄陽，跟二黃合作得很好，已經成了一體，不能分開，也就用不著讓它回到娘家去歸宗。”這一段話大體上是對的。西皮雖是梆子一類，卻已與二黃合作很好，離著其他的梆子遠了。事實上不能回屬梆子，理論上亦不須回屬梆子。但所謂“合作得很好”，應指京戲的皮黃而言。至於漢劇的皮黃的合作，還不算很好，理由在前兩篇內已說過了。
以下我們談談京調裏怎樣容納、怎樣利用了梆子。
《玉堂春》《三堂會審》整套西皮，其中許多地方用著梆子腔，像“王公子”“敘敘交情”，是誰都唱梆子。還有“化灰塵”及“會會情人”，有唱梆子的，亦有唱西皮的，可以隨時斟酌。這樣把梆子腔溶化在西皮之內有兩種巧妙的作用。第一，是唱詞甚多，行腔又忌重複，參用梆子腔，可以避免複腔。第二，參用梆子腔，可以增加情韻，顯得好聽。
還有上場的四句搖板，即“來至在都察院……”以下的四句，全唱西皮亦可，全唱梆子亦可，一半西皮一半梆子亦可。都可以唱得好聽。
還有《五花洞》的“十三咳”，《大登殿》的“十三咳”，亦是出於梆子腔（據《中國戲曲史》“胡喜祿能二黃亦能西腔”，即“梆子”“十三咳”即胡所創，此說近理）。還有《探母坐宮》的“另向別彈”亦是從梆子腔脫化而出，既能表現一種情韻，又不與前“重複”。
關於京調裏的梆子腔，必須注意以下幾點：
第一，從以上所舉的各種句子看來，隻有旦角的唱功裏，可以巧妙地運用梆子腔。（老生花臉，都辦不到）由此可見，旦角與腔的變化關係最密。第二，隻有西皮可以容納梆子腔。（二黃就辦不到。）由此又可見，西皮與梆子確是一條路上來的。第三，以上所舉西皮裏溶化的梆子，是以西皮為主，雖然唱著梆子，妙在胡琴是西皮的胡琴，弦亦是西皮的弦。好比咖啡裏放進糖塊，完全溶化在裏頭，成為一體。但是放了糖的咖啡，與不放糖的咖啡，是兩個味兒。我們喝著咖啡，知道這裏有糖味。
但是京戲裏另有不曾溶化的梆子。例如《翠屏山》的石秀，舞刀以下各場，場麵和唱腔都是梆子。譚鑫培雖是皮黃專家，在這幾場裏也須唱幾句梆子。那樣的梆子，就是不溶化的梆子。
還有老十三旦（侯俊山飾陸文龍）同譚鑫培（飾王佐）合演《八大錘》（斷臂說書）。譚的唱念完全是二黃的一套。侯的唱念完全是梆子一套。各幹各的。那是兩湊合，亦不是溶化。
問：梆子是什麼時代興起來的？“綁子”同“二黃”同時興了幾十年之久？梆子的優點是什麼？缺點是什麼？
答：梆子的種類不一，有陝西梆子、山西梆子、河北梆子，而河北梆子之內，亦有南路西路之分。即是山西梆子之內亦有分別。而且山東河南各縣也都有些各樣的梆子。梆子應當是西北高原一帶的音調，由北京往西去，經山陝甘川這一條長長的線上，可以說是淵源一脈。雖然各地有各地的梆子，大體上音調，總是亢厲激昂。古文上說：“婦，趙女也，能為秦聲，仰天俯缶而呼嗚嗚！”又一篇古文上說：“燕趙古稱多慷慨悲歌之士。”所謂“慷慨悲歌”，所謂“嗚嗚”的呼聲，恰好是梆子腔的形容詞。
就北京的戲曲界說，梆子自清幹嘉時代，早已到京，與二黃同時。到道光年間，人們已經把“二黃”“梆子”並舉（見上文所述楊掌生的記載）。道光末年，二黃漸漸興盛，梆子是比較沒落了，但並未有消失。到同治末光緒初，複興起來。震鈞所寫《天咫偶聞》內說：“光緒初，忽競尚梆子腔，其聲至急而繁，有如悲泣，聞者生哀。餘從江南歸，聞之大駭，然士大夫好之，竟難以口舌爭。”
震鈞是同治年間，隨他父親在揚州府的任上，光緒初年，他父親病故了，他回到北京，發現梆子腔陡然興盛起來，使他駭了一跳。他說梆子腔聲“急而繁”“有如哭泣”。那就等於說不像是“唱”總像是“哭”。這話實在形容得不錯。因為梆子腔常帶哭聲，以及“不好了”、“罷了哇”等等的叫喊。
“梆子”是主要的樂器，所以叫做梆子腔。用兩塊硬木，一橫一豎，硬碰硬打，其聲震耳。梆子的胡琴，發音亦特別強烈。
以上是梆子腔的缺點，但另一方麵，亦有它的優點。
一、 劇本故事材料豐富。京戲（皮黃）有好些是從梆子戲改造出來的。例如王八出（即《彩樓配》……《大登殿》）、洪洞縣（蘇三故事）等等。梆子戲似乎比京戲多。例如《寧武關》（即別母亂箭）昆腔有，梆子有，皮黃沒有（京班譚鑫培等所演的《寧武關》即是昆腔《寧武關》）。劇本的來源，一部分是由各地方的故事評話編成，一部分還遠接金元北曲的一脈。
二、 劇場上的技術，亦相當豐富切實。例如“甩發”一功，人人佩服譚鑫培（在《探母》見娘，《打棍出箱》《戰太平》等劇均有表現）。但譚老還是得力於達子紅（據曹心泉說：“鑫培與達子紅約定彼此交換技術，結果達子紅對譚說：‘我的玩意兒，都被你學去了，你卻任什麼亦沒有還我。’”）。老十三旦侯俊山有許多精密的做功，手眼身步，姿勢極多，還有特殊的武功。《八大錘》陸文龍的雙槍，舞法之妙，京戲班的武行人人佩服。
三、 唱功方麵，梆子亦能做到“收得清，收得足”。這是使聽眾滿意的第一重要條件。《樂府傳聲》所說：“昆腔南曲北曲都辦不到的事，京調皮黃辦到了。”京調之外，就是梆子，有很清楚的“過門”，有很堅強的交代。每句每節的意義，都明顯地傳到聽眾的耳中。
但以上所說的梆子唱功，是指的前清時代在北京演出的梆子，以及民國初年在北京演出的女角們所唱的梆子。至於外鄉各路的梆子，是否都能“收清收足”則不能一概而論。因為民國以後曾由外鄉來京出演的小蓮花一班，自稱為“老梆子”，他們所唱的音節，便不怎樣清楚。
問：前清時代的梆子班，以及民國以後的梆子班，有什麼區別？
答：前清時代各戲園，無論二黃梆子，都是男班。民國以後，女演員特別是梆子女角盛興。前清時代的男班，仍然照“生旦淨醜”的次序，每班以老生為第一位（參看《都門紀略》各梆子班的各行角色表，第一項都是老生）。民國以後的女班，或以女演員為台柱的男女合班，則以旦角為主。前清時代的梆子，以西路為主。民國以後的梆子女班女角則大多數是從河北省的南部來的。
與孫菊仙、譚鑫培同時的梆子老生郭寶臣（又名元元紅）當時被稱為“梆子的叫天”。他的唱法老腔老調，字眼完全西路。因為山西人在北京商工界的很多，所以亦有一部分叫座的能力。但北京各方麵的聽眾，並不感興趣。而老十三旦（侯俊山）雖然亦是滿口的西腔，卻又受著普遍的歡迎。自清官西太後，以及“士大夫”以及勞動界大眾，無不稱道“老十三旦”。民國以後，他已退休了，偶然從他的本籍（張家口）來京做短期演出，如《大劈棺》《小放牛》《花田錯》《伐子都》《八大錘》等劇，仍然滿座。那時他已是古稀之年了。
有位崔靈芝，亦是梆子旦角，他的年輩比侯老先生晚些。人稱為“梆子班的王瑤卿”。他改變了老梆子的西路唱法，用脆亮的歌喉，清楚的字音，加上敏活的做派，增加了許多生氣。還有田際雲（即響九霄）、楊韻圃（即還陽草）都兼擅文武，能唱能做，給戲曲界留下了印象。而梆子的老生花臉則冷落不堪。
至於民國以後，大隊的女班女角從天津南皮一帶來京，則完全以旦角為台柱，所謂享有叫座的金鋼鑽、小香水、杜雲紅、韓金喜、劉喜奎、金玉蘭、劉菊仙、鮮靈芝等都是青衣或花旦。班內雖有老生，隻是配角。唱做平常，亦無人注意。
這許多女旦角唱的梆子腔，特別清脆，確與前輩男角的梆子不同。有些花旦，跌撲功夫，刀馬功夫都非常出色。有許多戲，在皮黃是以生淨地位很重要的，在梆子卻是旦角為主。例如二黃的《三娘教子》，無論是孫菊仙的薛保，或者譚鑫培的薛保，都是老生的重功，青衣（三娘）唱做各功雖然不輕，不算配角，可亦蓋不了老生。但是梆子的三娘，成為唯一的主角。唱功念白的詞句，比二黃多了兩倍。而老生薛保唱句很少，白口（解勸）的詞句亦不多，簡直成了“掃邊”。
還有《鍘美案》京戲班裏是黑頭（包拯）的重功主角。生角（陳士美）已是配角，旦角（秦香蓮）更輕，不過二三路的角色，湊湊場子而已。可是梆子《鍘美案》，青衣是重頭，從“殺廟告刀”至“鍘美”唱念繁重。隻末場與皇姑抗爭，就有大段的唱功。花臉倒成了湊場子配角（無怪乎現在的京戲以及評戲的《鍘美案》都改名《秦香蓮》了）。
有些人說：“近四十年京戲的旦角太盛。”殊不知梆子班的旦角更盛，尤其現在“評戲班”的旦角簡直成了唯一的要素。
京戲班旦角雖盛，老生們仍然保持半壁江山。餘叔岩、高慶奎、馬連良各自“挑”班，以及一些後輩譚富英、楊寶森、奚嘯伯、李盛藻、李和曾等等。還有花臉行的金少山，現在的裘盛戎，亦都挑班。可見京戲班生旦淨醜，還算是平均的。不像當年的女梆子班，以及現在的“評戲班”，隻有旦角能做台柱，生淨簡直提不著了（不但“評戲班”的老小白玉霜，老小喜彩蓮都是旦角，即越劇的袁雪芬，豫劇的常香玉，亦都是旦角。老生花臉提不著）。
近來聽說有人寫了一個劇本交給評戲班去排演，各評戲班都不接受，理由是戲的故事人物都是男子，沒有女性。用不著旦角，就無法上演。這真是笑話，每個戲本必須旦角為主，不但京戲無此現象，即便當初的女角為主的梆子班，亦仍然有生淨主角的戲，不過不作大軸子就是了。
問：評劇現在北京居然與京劇並稱兩大劇種，它有什麼特點？什麼時候發展起來的？
答：評戲在前清末年北京已曾有過，名為“蹦蹦戲”，又稱“半班戲”。“蹦蹦”之名，不知何所取義，大概是指的腔調及動作的姿勢。那時每個“蹦蹦班”人數很少，稱“半班戲”。言其不夠一個戲班。而“半班”又與“蹦蹦”字音相近。
因為一切組織都很簡單，所以自前清以至民國初年，隻在各廟會的露天劇場，或者雜耍館裏演唱，那時的腔調，亦與現在不同。《天咫偶聞》說：“梆子腔不像‘唱’直像‘哭’。”但梆子悲音雖然太重，究竟還有不哭的唱句。而“蹦蹦”則每句末尾都帶“哭泣”聲。直到“老白玉霜”還是這樣的每句必有個“哭尾”。
老白玉霜的尾聲帶哭，發音重濁，她的做派，過分地偏於色情，又有些奇怪的戲出，像《拿蒼蠅》之類，因為處處賣力，場上火熾，亦能叫一部分的座，同時引起另一部分人的指摘抨擊，而一度被迫離京，這是“七七事變”前一二年間事。聽說她到上海電影界裏出現，後又回到北京仍演“評戲”。腔調略有改變，“哭”聲漸減。不久她就去世了。此人雖被大眾指為怪物，但北京的“評戲”驟然翻身，確是她“哄”起來的。
評戲漸漸地擁有多量的觀眾。同時受到外界的批判。自身亦不得不“改造”“擴大”以求進步。第一，腔調方麵，因為繼“老白玉霜”而起的聰明的旦角（女性）很多，她們不但減去了“哭尾”，而且把重濁得像是喊叫的音調，改得清脆敏活，雖然仍是“蹦蹦腔”，可是比較地受聽了。第二，場上的景況，因為本來組織簡單，自然有接受外方材料的便利。凡是京戲班裏失業的“老包袱角”兒“老場麵”人，以及其他執事人等，大量地被評戲班裏吸收了去，幫助他們把“評戲”改造，加入許多京戲的材料。
於是場麵上的鑼鼓，亦有了京戲的節奏。唱念裏亦有了京戲的口法（並且有些字眼亦“上口”“上韻”了），再加京戲的胡琴鼓板，可以唱西皮，可以唱二黃。而且布景，砌末古裝時裝，信手拈來，一切便當。把“話劇”的場子也辦了。用現代的故事或者由外國翻譯的劇本，若交給京戲班排演，因為組織不同，實在困難。但若交給評戲班去排演，卻不費事。因之有人說評劇就是加了“唱”的話劇。
它的容量如此之大，場上如此活泛。無怪其陣勢擴展成了京戲以外一支龐大的隊伍。
問：當初京戲是吸收各方麵的材料而成功的，現在評戲又是吸收各方麵而成功的。這兩個劇種，似乎走著相同的道路？
答：道路似乎相同，走法卻不一樣。
“京戲”之容納各劇種腔調，是經過許多時代，許多階段。一步一層地琢磨配合，積漸成功的。譬如一種肴饌，其中雖含有甜鹹葷素各種材料，卻是到什麼火候，加什麼配料，以烹調炮製的藝術，造成一種自為規律自擅品性的成品，正如上文所說三個步驟，容納、精煉、融洽，才告成功。
評戲則不然，它的基本條件，本來簡單，所以對於外來的東西，盡可大開門庭，“來者不拒”，出入自由。譬如一個“大火鍋”，裏麵原隻有一鍋沸水，放進豆腐白菜也可以，放進雞鴨魚肉亦可以，放進什麼材料都可以。總是熱熱騰騰的一大鍋。無所謂不調和，亦無所謂烹調，亦無所謂火候步驟。
所以，如要排演一出現代故事，時裝新戲，即是“話劇”所辦的，評戲都可以。用京話就用京話，布景就布景，時裝就時裝，外國裝就外國裝，毫無阻礙。不比京戲有許多問題（如時裝與身段做功的齟齬，布景與場製的矛盾等等）。
因之，“評戲”成為現代的一個迎合大部分觀眾需要的有力的劇種了。
以上所述北京戲曲之變遷，自前清到現在，約可分為三個時期：第一，昆腔與京調（皮黃）相並時期（道光鹹豐）。第二，皮黃與梆子相並時期（清同治光緒到民國初年）。第三，京戲與評戲相並時期。
所謂相並，乃指主要及比較的茂盛者而言。當然，昆黃相並時期，亦另有別種亂彈。黃梆相並時期，亦有昆腔及它種曲調。現在評戲與京戲相並，亦仍然有些梆子之類，但勢力不能與京戲評戲相並（指在北京而言）。
上述京調皮黃之曆次與昆梆各腔鬥爭而皆占勝利，造成“獨出冠時”的奇跡，具體地指出它的優點，而昆腔之所以衰落，梆子之所以能與京調相並數十年之久，而亦退伍，它們本身的優點缺點亦經切實指出。
以上所說優點缺點，大部分是就唱功上比較，因為唱的藝術是與戲曲最有關係的主要條件。
但“評戲”（蹦蹦）的本身唱術，還是沒有什麼可說的。因為比京調及梆子等都顯得簡單，無法比較。然而它居然與“京劇”相並而成為有力的劇種了，這另有別的原因（大致上麵已經說過），與曲調的優劣是沒有多大關係的。
（程硯秋口述，徐淩霄筆錄）1949
【程硯秋】
3月—5月，赴捷克布拉格參加世界保衛和平大會。
12月，率領秋聲社啟程赴西北調查戲曲。
於報子胡同寓所收尚小雲次子尚長麟為徒。
【梨園】
7月2日，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會在北平召開。戲曲界梅蘭芳、周信芳、李少春、程硯秋、李和曾等參加。
1950
【程硯秋】
4月16日，在《人民日報》上發表《關於地方戲曲的調查計劃》，7月第二次赴西北調查戲曲。
【梨園】
1月28日，中國戲曲學校在北京成立，田漢任第一任校長。
1951
【程硯秋】
2月—9月，與秋聲社赴中南及大西南地區，先後演於武漢大眾劇場、中南劇院，重慶一川戲院和昆明勞動劇場等。
【梨園】
4月3日，中國戲曲研究院在北京成立。梅蘭芳任院長，程硯秋、馬少波、羅合、周信芳任副院長。
1952
【程硯秋】
11月，在北京長安大戲院首演《英台抗婚》，飾祝英台。
【梨園】
1952—1955年，馬彥祥陸續編輯並分別由上海文藝聯合出版社、上雜出版社出版了《中國戲曲理論叢書》九種，共約百萬字。
1953
【程硯秋】
遂積勞成疾，患心髒、糖尿諸症，不得不暫作休息。程硯秋劇團遂成立。
【梨園】
12月12日，《文化部關於私營劇團登記和獎勵工作的指示》頒發。