問：北曲的句子，亦不能“收足”，然則欲聽“收得清”而又“收得足”的唱法，哪裏去找？
答：在昆腔的戲裏，是找不到的。若照《樂府傳聲》的說法，必須以《元曲》為標準。他說：“歌法至此而大備，能審其節，隨口歌之，無不合格調。播之管弦，但今人不深思耳。”照他這樣說，隻要以元曲的本子為根據，把其中的詞句音節看明白了，深思之後，就可以隨口而唱。但是他又說：“昔人之聲已去，誰得而聞之。”當初沒有“留聲機”，沒有錄音片子，隻憑紙麵深思，亦太困難。所以他又說：“今之南北曲，皆元明之舊，而口法亦屢變。南曲變為昆腔，去古已遠，其立法之初，靡漫模糊，聽者不能明其為何語。而北曲自南曲盛行之後，又即以南曲唱之，遂使宮調不分，陰陽無別，全失元人本意，學士大夫全不究心，將來不知何所底止。”由此看來，曲的唱法，是被昆腔鬧壞了，而元曲的唱法，又一變再變，沒有影兒了。
正當的唱法“日就消亡”實在可憐。他說“餘用憫焉”。於是寫了這部《傳聲》，作為推倒昆腔恢複元曲唱法的依據。
問：依照《傳聲》所說的唱法，照著元曲的本子，就想唱出元曲來，事實上隻恐很困難吧？
答：的確很困難，但有個簡捷而又實在的方法，解決這個問題，那就是“把京調皮黃認為元曲的繼承者”，因為京調已經彌補了昆腔的缺點，具備了元曲的條件。理由如下：
第一，詞句。如以上所述李徐吳各位專家的論著，都不讚成昆詞的文采，而主張淺顯明暢。這雖然指著元曲，實在亦像是指皮黃。
第二，腔調。徐先生說昆腔的根本毛病是“句韻不清，靡漫模糊，不能收清收足”。北曲雖然句子分清了，亦不能“收得足”。然京調卻是“收得足”的。我們就把北曲的《刺虎》和京調的《刺湯》的唱句，比較一下。上文說過，《刺虎》的“也顯得大明朝有一個女佳人”，表出“費宮人”的誌氣、勇氣、身份是有力的詞句，可惜優優雅雅地唱過了，使聽眾不能滿足（按這個詞句，雖然有俞振飛家傳的唱法，但因限於工尺簡單，而“女佳人”三字，雖然一個上聲，一個陰平，一個陽平，都是高亢的字音，究竟不如京劇《刺湯》的“今夜晚”）。
《刺湯》的“今夜晚，殺賊子，要報仇雪恨。落一個青史名標，在萬古存”，也是有力的詞句，表出雪恨的決心、勇氣、身份。上句末的“恨”字，清切有力，下有一小過門，分清了句韻。下句“青史名標”的“青”字頂板唱；末字“存”字的小過門，或讓過，或帶過，或唱滿均無不可。名角固然唱得好，即是平常的角色，隻要按著規矩唱，亦能入戲入味，使聽眾感覺戲中人的心事清楚地表現出來。就因為每句不但收得清而且收得足。
以上不過一個例子，京調戲裏再舉幾百個千個例子也有。幾乎沒有一出，沒有一句不“收得足”，或者比元曲還強幾倍。
京調既然具備了元曲的條件，那又何必再恢複元曲。何況元曲的唱，沒有“留聲”，無可追摹，即使勉強追摹，亦未必是元曲的本來麵目。所以《傳聲》又說：
“如必字字求同於古人，一則莫可考究，二則難於傳授。況古人之聲，已不可追。自我作之，必有杜撰不合調之處，即使自成一家，亦仍非古調。”
這一段非常透徹。元曲既不可追摹，那麼隻要找到具備元曲條件的唱功，就是元曲的繼承者。所以他又說：“夫可變者腔板也，不可變者口法與宮調也，若口法與宮調得其真，雖今樂猶古樂也。天地之元聲，未嚐一日絕於天下。人生有此形，即有此聲。欲求樂之本，必自人聲始。”這雖不是指著京調（皮黃）說話，事實上亦就等於“舉薦京調”了。
問：口法已明白了，“宮調”又是怎麼回事呢？各位曲家前輩又怎麼個說法呢？
答：關於這個問題，亦可先看看曲學專家們怎樣說法。吳臒庵是近代著名的曲學家，曾任北大教授，所著《顧曲叢談》中第一個問題就是“宮調究竟是何物”，他的第一句回答乃是“舉世莫名其妙”。這是實話。雖然有些人標榜著“宮調”，究竟不能說明是什麼東西。
然而曲家既然標榜著“宮調”，而又不知“宮調”，究竟不像句話。於是吳氏隻可以自己的見解，作個答案，他說：“餘以一言定之曰，宮調所以限定樂器管色之高低也。”於是按笛孔上的工尺，分出小工調、正工調等七調，又把每調若幹宮，若幹調，例如“凡字調”下有南呂宮、黃鍾宮、商角調、仙呂宮。而“六字調”下有南呂宮、黃鍾宮、商角調、越調。
他亦知道這個答案，不完全，不確定，為了預防別人提出疑問，先作個“自問自答”，共分兩層：第一，問“古言律呂，皆指陽律陰呂，如君之說，隻有黃鍾宮、南呂宮、中呂宮，其他一概不及何也”，這是指出不完全。第二，問“隻以笛色分配宮調各宮，而不言隔八相生之理，又何也”，這是指出不確實。
於是自答道：“君所言者律學也，我所論者曲中應用之理，就其所存者言之，不敢以艱深文淺陋也。古今論律，求一明白曉暢者百不獲一。我於律呂一道，從未問津，故隻就曲中之理言之。蓋曲與律是二事，曲中之律與律呂又是二事。”
這個答案，亦很勉強。好在自己已經說對“律呂”是外行，從來沒有研究過，不過就自己所見到的一些說說而已。又說“曲”與“律”是兩回事，那當然不是根本解決。
問：“曲”與“律”究竟是不是兩回事？
答：的確是兩回事，這話在京調方麵可以說，而曲家卻不能說，因為他們既把“宮調”擺在頭上，而“宮調”又是從“律呂”生出來的，怎能說是二事呢？
這裏我們且先淡淡“律呂”。
“律呂”不是虛無縹緲的怪物，乃是可指可見的實物。竹子截成十二個短筒，六個叫做陽律，六個叫做陰呂（各有一專名），大小高低不一樣。發出來的聲音當然特別，再把各簡的聲參互配合起來，當然又產生許多音調，於是什麼“宮”什麼“調”就熱鬧起來了。在這裏說不盡，寫不盡，好在有些整部大套的專書，如《律呂正義》《律呂新書》《律呂新論》，還有《九宮譜》《九宮大成》等等，堆在故宮四庫的大架上。清乾隆帝屢次命令大臣們會議修訂，還搞不清楚。每逢大典禮、大祭祀（如登基，大婚，祭天，祭孔之類）。奏些什麼樂，什麼舞，亦不按照慣例，吹吹打打，究竟其中幾宮幾調，哪是律哪是呂，誰亦不過問，不明白。常說“禮樂”。“禮樂”二字相連，本來“樂”是配合著“禮”的，不是配合“戲”的。所謂“律呂宮調”的根源，須從“樂”上找，即使弄清楚了，亦與戲曲沒有什麼關係。所以吳臒庵說：“律呂一道，從來不曾研究。”倒是老實話（昔在中國戲曲音樂院研究所時，曹心泉擺出十二個竹筒，上刻律呂名目，但亦不過擺擺而已，即便搞明白了，亦是太和殿或孔廟用的樂，與戲曲沒有關係）。
既然律呂與戲曲的距離太遠，曲家又實在沒法研究，又何必滿口“宮調”呢？這有兩個原因：第一，戲曲及樂器需要一些音調的標準。第二，律呂與古聖賢所提倡的“禮樂”相連，地位很高。借此高攀，顯得戲曲的身份亦高了。
律呂（十幾個竹筒子）發出來許多不同聲音，人們感覺某某近於“哀”，某某似乎“喜”，某某雄壯，某某和平，於是定了某某宮調的名目，還有些旋宮轉調，隔八相生的道理，詳見清代會典。這可是禮樂不是“俗樂”（這個“俗”連元曲，昆曲都在內）。至於“俗樂”有隻認七宮的，有隻認九宮的，本就七零八落。到了昆係曲家，又隻剩了“黃鍾”“南呂”幾個宮，湊合著配上十一調，亦就算有了“宮調”。而且除了開些殘老的名目單子以外，實際上到底是什麼音調，有什麼意思還是不清楚。“掩耳盜鈴”，自欺自，可笑之極。
因此，發生兩種現象：第一，製曲家互相菲薄，某甲批判某乙所造的詞句牌子不合律，某乙亦評判某甲出宮犯調，某丙某丁都肩著“宮調”的招牌，誰亦不服誰，實際是誰亦不明白“宮調”。第二，研曲家，看得一般都不夠格，特別是用昆腔唱的南北曲，以及明清人製作的“昆曲”，認為“宮調不分，陰陽無別，去上不清”而發了唱法，“日就消亡”的哀鳴。
問：既然“宮調”是唱功的要素，必須先把它搞清楚，“到底是什麼東西”，但是各專家都“虛掛一頂帽子實際都是莫名其妙”，我們又從哪裏去了解“宮調”呢？
答：在各專家之中，到底還是徐靈胎先生，他在“宮調”一段裏，指出了遇富貴纏綿之事，則用黃鍾宮。填詞製曲的人，把詞句及字的陰陽配合好了，唱的人按黃鍾宮曲子唱出富貴纏綿的神味來，就是黃鍾調。遇憂傷感歎之事，製曲的人、唱曲的人都按南呂宮的做法唱法，就是南呂調。配合得對，就是尋宮別調。不符合或摻越，就是出宮犯調。
他這些話，雖然亦隻說了兩“宮”，可是他已經指出宮調就是配合戲情的詞句和音調。比那些開目錄擺名詞的專家實在多了。譬如食品，他是指出了某品是甜味，某品是鹹味。不比別人把故紙堆裏的食譜菜單擺擺就完事。
這就告訴人們，“宮調”二字簡明而切合實用的意義，就是配合戲情的詞句和音調。
隻要詞句、腔調、唱法能正確地適應戲情，不論是什麼戲曲，都可以說是合適的宮調。所以《傳聲》又說：
“隻口法與宮調得其真，雖今樂猶古樂也。”
他說“得其真”不說“得其傳”，他教人就眼前的戲曲，作實際的考驗，不必去故物堆裏“鑽牛角尖”。
問：在眼前的戲曲裏，怎樣去求得“真的宮調”？
答：還須向京戲皮黃裏去尋求。特別是清代道光到光緒年間的許多前輩藝人，他們研究的詞句唱腔，的確由字正腔圓而進入細琢細磨，分別戲情，體會各人口吻，創出許多合理而又美聽的腔調，煞費苦心。他們決不掛“宮調”的招牌，而實在善於配合宮調者。
京戲的調，如正工調、六字調等等，隻是調門的高低。並不像昆曲家那樣一個“正工調”，下麵要開列一些某宮某調的賬單，一個“六字調”一麵又開列一篇目錄。
京戲的腔，在戲曲的組織方麵說，大體上就是二黃腔、西皮腔。“腔”之下就是“板”，如慢板、原板、快板、搖板、倒板、二六板。戲劇什麼情節應用二黃，劇中人在什麼心情應用西皮，以至什麼階段，應由慢轉快等等，配合好了，就是當正的“宮調”。若是配合不當（如該轉快的地方不快，該用原板的用正板之類），就是出宮犯調。馬連良的《蘇武牧羊》在大倒板及回龍腔轉反二黃之下，不唱慢板，就唱起快原板來了，把戲情戲味唱擰了，此即“出宮犯調矣”。
在藝員的唱功藝術方麵說，有了公共的某腔某板，再加以各人的體會，而各自創腔，隻要適合劇情身份，不一定要唱的一樣。例如《朱砂痣》的“借燈光”是慢三眼二黃，孫菊仙和汪桂芬的詞句、行腔迥不相同。《捉放曹》的“聽他言”是慢三眼西皮，譚腔與汪亦不一樣。他們對於戲情各有體會，都能用適當的音調，傳寫劇中人心情，亦都是正當的宮調。但不需要相同的工尺譜（這在昆曲是絕不可能的。昆曲是先製定了“譜”，把人拘束住了）。（按：好像現在寫劇的專家們，先將某段唱西皮，某段唱二六注明了。似應說明此處宜唱什麼腔板，當根據戲的情境而定。不然，亦等於昆曲先製了譜被它拘束住了。）
問：像黃鍾宮富貴纏綿，南呂宮憂傷感歎那樣的宮調，在京調是否可行？
答：隻能領會它的意象，不能拘守那樣形式。現在舉些實例：
如《二進宮》的李豔妃、《罵殿》的賀後都是富貴身份，都是悲劇。唱的都是二黃，詞句腔板各有不同，都能貼合戲情，發生相當的音調。這就是正確的“宮調”。如果按昆派的宮調的說法，分派某人限某宮，某段限某調。殊不知“李豔妃坐昭陽前思後想……”一段之中，就有“纏綿”有“感歎”，而且有“警覺”有“慚沮”有“悲哀”。莫說隻限一宮，即使多配幾宮，亦必然鬧個支離拘滯，不成其為“唱”了。
又如《空城計》的“我本是臥龍岡……”和《坐宮》的“楊延暉坐宮院……”雖然都是慢板西皮，然而城上彈琴的孔明與宮中思母的四郎心情不同，詞句行腔亦因之而異，各有各的韻調，這就是“尋宮別調”。但不能說孔明唱的屬某宮，四郎唱的又是某宮，亦實在用不著那些。
但是京調皮黃實際上已經做到了“口法與宮調得其真”，做到了“今樂即古樂”。這不但說明了京調在近百年中得有優越地位的事實，而且說明了所以能夠優勝的原因，是有充足的理由的，是必然的，不是偶然的。
問：如此說來，京調皮黃成為劇曲的中心，不但是事實，而且確有理由。關於它在北京發展至成功的經過，請說一說。
答：皮黃原是長江流域各種地方戲曲的一部分，楊鐸所著《漢劇叢談》，列舉許多“俗詞俚唱”，認為西皮二黃亦是此類，可稱確論。經過徽班之容納，攜帶到了北京，又經過北京及蘇昆名工之精煉，而成為京調。它的發展過程大致可分為四個時期：第一，清代乾隆嘉慶年間，雜在許多亂彈。（按：河北省的絲弦老調，還有亂彈，惜未見到。有句俚語，二十四支牛蹄彈琴——亂彈。）之中無所表見，但已布下了種子。第二，道光年間，已露頭角。第三，鹹豐同治之間，花開漸盛。第四，同治光緒四十多年，是極盛的時期。
所謂道光年間已露頭角，不是想象的空話，乃是有實跡可指的。一出《祭江》一出《祭塔》，吸引了九城的聽眾，改變了顧曲界的舊觀念，開辟戲曲新的道路，是值得紀念的兩出戲。演唱者一個蓮生，一個雙秀，是值得紀念的人物。
還有粵人楊掌生，是個才士，亦是個戲迷。他有許多作品，如《辛壬癸甲錄》《丁年玉筍記》《夢華瑣簿》《長安看花記》，都是道光十年以後北京的戲曲實在情況，大有曆史的參考價值。那時北京四大徽班仍然存在，各有各的專業。四喜班以“曲子”著名，春台班以“軸子”著名，三慶班以“孩子”著名，和春班以“把子”著名。曲子：昆曲；軸子：連台接演的本戲；孩子：年輕子弟；把子：武功，武戲；合為四個“子”。
四喜班專唱昆腔，據說“不屑為新聲”，若“二黃梆子靡靡之音”，四喜部不要。地位當然高雅，可是營業狀況不佳，“每茶樓度曲，樓上下列坐者，如晨星可數”。這幾筆記載，寫出了“曲高和寡”的情況。所謂“大雅的昆曲”漸漸走向末路。
同時，春台班、三慶班的二黃腔，則叫座力甚大。楊掌生說：“春台部蓮生演孫夫人祭江，低迷淒咽，哀感頑豔，惜其非南北曲也，不登大雅之堂。”楊氏又說：“三慶部胖雙秀不習昆腔，而發聲遒亮，響遏行雲，《祭塔》一出，尤擅勝場，每當酒綠燈紅時聽之，覺韓娥雍門之歌，今猶在耳，開元末許和子入宮能變新聲，高秋朗月，台殿清虛，喉轉一聲，響傳九陌，此之謂矣（此段從曆史證明，青衣腔與皮黃的發展關係）。
因為不是南北曲，不是昆腔，所以“不登大雅之堂”。
可是唱的實在好聽，雅人們亦著了迷了。雖不登大雅之堂，“大雅”們卻離開了他們的“堂”，跑到戲園子裏來了。
由此可見：第一，每種戲曲，若具備了感人的優美條件，自然有它的前途。那些不正確的教條式的批判，是阻擋不住的。第二，青衣腔調與皮黃的發展，有甚大的關係。上述《祭塔》《祭江》兩出，都是悲劇，都是青衣唱功重頭。青衣代表女性，行腔柔和宛轉，比生淨有生發，能感動。到了清光緒間，譚鑫培把大量青衣腔運用到老生的唱功，因之大受歡迎，其原因亦在於此。譚腔悠揚婉轉，行腔則隨著每個劇中人的情境身份而各有不同，確能表現出各樣的心情口吻。所以譚腔風行，“譚迷”特多，不是偶然的。然而若不是從青衣腔開竅，就便想創譚腔，亦創不出來。譚老見得到做得到，膽子大心細，的確夠個革命家。
青衣腔幫助成功了譚腔，譚腔對於後輩青衣又開了許多門徑。王瑤卿自己承認行腔耍板，得力於譚老的訣竅。瑤卿又給後輩開了一些門徑。
我們知道老譚的青衣腔最顯然的是反二黃。有人說他的《碰碑》《烏盆》簡直是《祭江》《祭塔》的變相，這話很有道理。所以由現代的青衣新腔，以及盛行的青衣化的譚派老生腔，而追想到當年興起二黃的“二祭”（《祭江》《祭塔》）。則近代一百餘年京調發展的過程，可以明了，都與青衣腔有關係。
至於蓮生、雙秀二位前輩所唱的《祭江》《祭塔》，比現代人所唱如何。因為彼時沒有“錄音”片子，無法作具體的比較。他們的唱功，能使一般一向認昆為正宗的“雅人”，亦情不自禁地讚美著“哀感頑豔”“響傳九陌”，可見十分動聽。
但就一般的藝術情況看來，如繪畫，如瓷器，都是愈近代愈細致。老輩的功績，隻是開山領路，未必都勝過今人。
問：昆曲自明季創始以來，隻傳名了唱曲的魏良輔及填詞的梁伯龍，此後更不聽得什麼特殊的名人。但是二黃自清道光年間，蓮生和雙秀以“二祭”（《祭江》《祭塔》）叫座，壓倒昆腔，展開了戲曲的新紀元。以後生旦淨醜各行名角，層出不窮，而且各有妙處。
答：昆腔因有牌譜的拘束，不能顯“人”。京調皮黃則最能顯人。這是最大的分別。
凡是研曲唱曲的前輩們都知道“人聲最貴”，又道“絲不如竹，竹不如肉”。絲竹都是“物聲”，肉聲則是“人聲”。但一方麵知道“人聲”最貴，一方麵又用“物聲”拘束“人聲”（宮調的竹管及工尺的笛管，都是“物”，而且都是“竹子”做的），不許唱者發揮個性，當然不能產出名角。
亂彈各種腔調，不受牌譜的拘束，可以各自施展“人聲”的優點。在各種亂彈中，特別是京調皮黃，它利用了昆腔的優點，改正了昆腔的缺點。
恰與昆腔相反，“人聲”不但不受“物聲”的拘束，而且使“物聲”受“人”支配。
“場麵”上的物，與唱功相聯係的：第一，隨和的物聲（以胡琴為主器，此外如二胡、月琴之類可用可不用）。第二，節拍的物聲（即鼓板鑼）。
不論是“人聲”是“物聲”，總以戲情為主。
京戲所謂“戲情”，即是昆戲所謂“曲情”。《樂府傳聲》有“曲情”一段，極為透辟。他說：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異。使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味。然此不止於口訣中求之也。”《樂記》曰：“凡音之起，由人心生也。”必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。
所以“人聲”可貴的原因，是它生於“人心”。
不論是何種戲曲，有一句詞，必然有它的意思，把意思唱出來，便是“人心”的“人聲”。但昆戲的詞句，完全由填詞的人寫定，腔調則由打譜的人限定。唱的人的心和聲，都被客觀拘住，不但不能自動地增減詞字，而且不能自動地把腔調提高或降低。至於輕重疾徐長短一切隻能照譜唱出，不能自由伸縮。
“亂彈”則不然，隻要有“心”，就能生出各樣音聲。因為沒有牌譜的拘束，都有創新腔出名角的可能。
問：既是各種亂彈，都有推陳出新的可能，何以隻有京調皮黃獨告成功？
答：在“牌譜”的拘束以外，地方的局限性和保守性亦是進步的障礙。現且不談別種亂彈，隻就“老皮黃”來說吧。正如《漢劇叢談》所述：“漢劇為京劇始祖，稍研劇學者類能道之。”“京劇導源於漢劇，然青出於藍而勝於藍。京劇後人勝於前人，漢劇前人勝於後人，一則日見改進，一則日趨腐敗。”“前清道鹹之間，徽漢兩調，大行於京師，安徽調與湖北毗連，湖北之皮黃二調，衍於安徽，成為徽調，童某合徽漢兩班演於京師，逐漸變化，竟與漢調分立，別為一家。京劇獨立後，又詳加研究，參人秦腔，逐代昆曲而興，彌漫於中國各省，即其從出之‘母劇’（即老皮黃）亦覺瞠乎其後矣。”
老皮黃因不求進步，落後了。這幾段話大體上是正確的（雖然枝節上還有需要另加研究之處）。民國初年，餘洪元等人的漢班來京，在大柵欄三慶園演唱。老藝人陳德霖先生是常常入座的一人。據他說：“想起當年（即鹹同年間）徽鄂諸位老前輩的演唱，依稀仿佛，確是‘一樣風光’。德霖那時才十餘歲，但已入班學戲，親受程長庚之領導，於當時唱功派別，雖不能完全記憶，但大體的印證，是綽乎有餘的。”
一般聽眾，對於漢劇的印象和批評，是從實際感覺出發的。聽了幾回西皮之後，異口同聲說：“這不就是梆子嗎？”的確，老西皮是尖嗓直腔，其音淒厲，使聽者覺得刺激力太強。
漢劇的二黃，倒是京二黃的味兒，隻像是四平調，沒有大起大落，雖有過門，亦隻像吹腔那樣的過門，沒有勁。唱念的字，仍是方音土語，例如“上朝”成為“喪曹”，“哪裏”等於“啦裏”，“蘇”如“搜”，“能”如“欞”之類。