戲曲與歐洲歌劇不同，它本來不用布景，表演是寫意的，不像話劇那樣接近生活的。如以槳代船、馬鞭代替馬等。但更重要的是以動作、舞蹈來表現它。如開門、關門，上樓、下樓，高山、大江，風、雪，草木、花卉，白天、黑夜，可以說，劇中人處的環境、時間、條件等，一切都是通過動作舞蹈來說明、來介紹。如《三岔口》的動作就很好地介紹了兩人是在旅店中，黑夜裏摸黑對打。而《雁蕩山》則很好地說明了他們從陸地上打到水裏，再從水裏打到陸地上。拿起馬鞭時就表示到了陸地，放下馬鞭拿起槳就表示到了水裏，所有這些都不必通過布景，就可以為觀眾所了解並且承認。這種表演方法的形成，給戲曲大量發展表演技術、舞蹈，並在舞台上留給演員以更廣、更大的活動的餘地。這些動作和舞蹈既然來自生活，因此就不能不承認它是現實主義的。
1949年我曾先後在蘇聯和捷克斯洛伐克看了《玻璃鞋》的演出，當午夜的鍾聲響起，女主角趕快從皇宮跑出二門，再跑出通往大廳的門時，在這樣短促的時間內，蘇聯就用了三個自動化的門。相形之下，覺得我們幹脆不用布景的辦法倒是來得更簡便、更經濟。目前我國正號召戲曲劇團保留采用這種形式，以便在農村、礦山等地流動演出，以適應廣大群眾的需要（當然這並不等於完全不用布景或者說反對布景）。
戲曲的演唱沒有音域上的區別，主要是各行根據它所代表的人物類型的特點在音色及表現方法上有所區分，一般說，青衣、花旦的音色要略帶嬌嫩；小生、老生則要有剛勁；老生、老旦的音色還需要帶有蒼老的感覺；花臉則要求洪亮、奔放。
戲曲是以演員為中心的，因為音樂在戲曲中隻是幫助表演的工具，它隻起配合作用而不起主導作用。戲曲唱腔是民間創造的，旋律優美平易，為群眾所熱愛；它在民間一輩輩流傳下來，雖然隻有幾種基本的腔調，但運用非常靈活，至於怎樣根據不同的劇情而發展變化，這就要看演員在這方麵的智慧和造詣了。樂隊隻擔任伴奏，人數很少。打擊樂的運用，使得演員表演的節奏性更鮮明準確，同時在表現人物的思想感情上，它也有很好的發揮。過去為了適應廣場演出的需要，鑼鼓敲擊的音量很大，自從近幾年進入劇場後，由於條件改變，我們適當地減弱了它的音響，但仍然保留著它，而不是取消它。
總的說來，它的音樂還需要很好地豐富和發展。
過去，戲曲是處在無人扶植，在民間自生自滅的狀態下麵，它們沒有固定的劇場，演員們背著戲箱到處搭草棚演出，生活非常困難，在這種情況下就很難談到藝術質量的提高，不少劇團往單純商業化的方麵發展，致使戲曲舞台上出現某些迎合觀眾低級趣味的表演，破壞了傳統古典藝術的嚴肅性和完整性；特別是抗日戰爭年代，給戲曲帶來了巨大的災難，很多有才能的藝人死的死了，老的老了，有的為生活所迫而改業，使很多劇目失傳，劇種流失，戲曲事業遭受極大的損失。
解放後，幾年來為了更好地發展民間戲曲，我們進行了一係列的工作；建立新劇院，成立正規的戲曲學校，訓練戲曲事業的接班人；成立了中國戲曲研究院，從事戲曲的研究工作；同時澄清了過去戲曲舞台上的惡劣形象，恢複了古典藝術的真實麵目，並提高了演出質量。經過這一係列的清理工作以後，幾年來出現了不少優秀的劇目，使戲曲舞台藝術有了很大的革新。
現在全國各劇種，無論大小，在“百花齊放、推陳出新”的方針下，都普遍受到重視。過去改業了的老藝人，又回到了戲曲工作崗位上；流失了的劇種，經過挖掘又重新組織起來，得到了新的生命！
即將在此演出的昆曲，就是一個剛複活了一年多的劇種。昆曲在我國是一個很古老的劇種，在劇目、音樂、表演技術等方麵都發展得很高，它對其他劇種的影響也很大，但由於後來逐漸為文人學士所專有，脫離廣大群眾，因此經過了一段較長的停滯時期，劇團漸漸散了，演員也剩不多了，就是剩下來的也改行做了別的工作；最近才重新集中演員，成立劇團，使這個劇種複活，並為它辦了培養青年一代的學校。我們相信這朵曾經凋殘了的花，在全體藝人的努力下，是能夠開得更鮮豔、更有光彩的。