打也要打出道理來，雖然武打的套子中，有許多固定的程序，比如兩個人交戰，打上一個“麼二三”“紮”“兜”“磕”，一個過合“漫頭”，最後一個“鼻子”，“削頭”相互一個亮相，敗者退下，勝者耍個大刀花或槍花，追下場。一定要人看明白誰勝誰敗，這就是個道理。長靠短打的戲全是一個道理，雖然武戲中還要運用上許多特別技術，如抽個“搶背”，翻個“倒叉虎”，用個“台蠻”，使個“烏龍攪柱”等跌翻撲跳的武技身段，但一定要結合人物的身份，劇本規定的情景，才能顯示一下這些本領；如隨便使用，看著雖然火爆，但是與劇情毫不相幹，就難免人家說你是大賣藝了。記得在北京看過一位女演員唱《演火棍》，開打之後，得意洋洋地對觀眾搬了一個“朝天蹬”，三起三落。這樣就沒有道理，豈不是畫蛇添足，費力不討好嗎？刀馬旦耍下場，不論刀、槍，都不應當掏腿。武旦凡鬧妖戲才可用掏腿下場。
由此我們就可以看到，舞台上的任何一個動作，運用起來，一定得有道理，不論是如何精巧的技術，如果用得不恰當，到處硬安，就難免脫離情節，造成單純的技術賣弄了。
大家全熟悉武戲中的“起霸”、“趟馬”、“走邊”、“追過場”等的套子吧。它也是結合不同的人物，不同的情景表現出具體的內容的。比如說“起霸”，一般運用在一出劇中主帥尚未出場之前，眾將陸續上場，做出出征前各樣準備和檢查自己的鎧甲紮係緊結的情況，京劇和地方戲，差不多全是這樣。可是用到不同的劇中，就要有不同的分寸，《長阪坡》曹八將起霸，《失街亭》四蜀將起霸，和《鐵龍山》薑維個人的起霸，《起布問探》的起霸，由於所處的環境不同，當時人物具體遭遇不同，同是一個套子的“起霸”，就需要表現出不同的氣度來。“趟馬”也是一樣，趟馬本來表現騎著馬做出奔騰馳騁的種種姿式，《戰宛城》的馬踏青苗是曹操，《穆柯寨》的行圍射獵是女將穆桂英，同是表現騎馬，使用一樣的姿式能行嗎？“走邊”、“追過場”以及許許多多的程序套子全是這個道理，千篇一律地為了表現死套子而不管具體的“戲”和“人”的表演，一定表現不出劇本的內容來，不能稱得起是什麼完整的藝術。
我們在談武打的時候，對舞台上常用的一些套子，也需要熟悉一下。這些套子雖然是一些死的程序，可是一個演員（不論是武戲中的上下手），如果不了解劇情，不掌握劇中人的身份、性格和目的，幾個人也好，更多的一些人也好，隻在台上亂打一陣，那就難免隻是給觀眾一個熱鬧看，根本不想使人了解這出戲到底是怎麼回事。
武打中的一些武功技術，也不能違背這個原理，三張桌子的“台蠻”表現從高樓上跳下來，使人看著既驚心，又合理，可以看出英雄人物的勇敢與膽量，“虎跳前撲”用得恰當，也能使人領略到人物的爽利勇猛，如果這樣好的武技隨便在任何劇中全耍一回，你看它還有什麼價值？《三岔口》也好，《雁蕩山》也好，所以它能受到國內外人士的歡迎，主要的原因，就是它把一些戲曲中的武功技術，運用到戲裏去了，並不是組織幾個化妝的人物在台上表演武技。
打功也和唱功、做功、念功是一個道理，它們應當為人物服務，主要任務是表現人物，哪一“功”也不允許脫離劇情，脫離人物，脫離主題到台上單純地賣弄自己的那套技術。
四功的問題，暫時談到這裏。下麵談談五法如何運用和應當注意的幾點。
所謂五法，它是口法、手法、眼法、身法、步法。通稱“口手眼身步”，這五個法子，雖然各有各的獨立性，但是在舞台上又必須相互為依、互相配合的。我們看一個演員表演上有沒有功夫，主要就從他對五法掌握得如何來衡量。張慶奎先生的《三家店》這樣受到大家的稱讚，就是他在動作上配合得嚴緊，所以我們看到他手到、眼到、身到、步到，嚴絲合縫，毫無破綻。如果他不是掌握了四功五法，是不能表現到這個地步的。
我們在舞台上演戲，為什麼一切唱、做、念、打全采取誇張的形式呢？主要是為了觀眾聽得清楚，看得明白。就這樣還不夠，還需要給人一種美感，不能叫人看著呆板或忙亂。講究五法，就是幫助四功使它完成這個目的。
口法
五法中的口法，又叫“口訣”，和四功中的唱功同居第一位，唱與口法同是研究如何唱得清楚好聽，其中包括應當注意研究的發聲，氣口、噴口、尖團字、四聲五音等專門學問，有的我在唱和念功裏大致也介紹了一些，可是這門學問不是短時間一兩個報告能夠詳述的，現在就不去多談它。這裏隻談四法，供同誌們研究。
不論是五法也好，四功也好，主要它是要為表演服務的。戲曲表演講究身段（動作）如何地“順”，使人看著合適，這和寫草書“一筆虎”字一樣，不管一筆繞多少圈，總要使人看出線條，有層次，有起有落，有先有後，有的地方雖然墨斷了，然而神不斷。戲曲表演的每一個身段，如一抬手，一舉足，一個探身，一個退步，需要相互對襯，有放就應當有收，有開就應當有合，有虛則有實，有賓則有主，欲進先退，欲收先縱，這和太極拳的式子應當是同一規律的，這樣做才能達到動作的誇張效果，也能使觀眾對我們表演的每一個身段的一招一式看得一目了然。當然，隻掌握了這項規律，還是遠遠不夠的，為了更進一步使我們表演藝術準確合理，還有一套練習手、眼、身、步的規矩，雖然大半是純技術性的東西，但對於創造人物，尋求合理化的動作，也有很多參考的價值。
手法
因為旦行這門我比較熟悉，下麵我引的例子，多半是談旦行的，但是生、淨、醜各行的方法與旦行原理也是一樣，所不同的地方，隻不過在運用時誇張的程度不同。
一般談旦角的手法為“蘭花指”，這樣未免過於籠統了。蘭花指不錯，它不過是一個統稱，具體的人物不同，指出來的姿式還是應當有區別的。比如我們從十歲上下學戲，當時年歲很小，身體也很瘦，和演過幾十年戲的人比，身體自然不一樣。旦行的蘭花指，代表一個女性成長的過程。我們表演一個十二三歲的小丫鬟，天真活潑，她好比一個花骨朵，花還沒開呢，她表現的指法，雖然也要用蘭花指，就應當緊握著一些拳頭，突出一個食指來表現出年齡的特點。二十歲左右的少女，花朵慢慢地開了一點，指法的運用就應當表現出含苞待放的形式，與十二三歲小丫頭的手勢就不能一樣了。中年婦女好比蘭花全開了，她們的指法就要力求莊嚴嫻美，與二十歲左右少女的含羞姿態又應有距離了。青衣再老即是老旦應功的人物了。老旦的指法，基本上應采用青衣的路子，雖然蘭花已然開敗了，但她的基礎還不應脫離蘭花指的範疇，所不同於青衣的，隻是老旦的手指指出，應當表現出僵硬些，不僅手指要表現出僵硬，身法、步法也應當配合得一致才能表現出老邁龍鍾的神態呢！老旦這個角色，經常是需要扶著拐棍的，扶拐棍也要有一定的方法，例如，扶拐棍時，一定要扣著點腕子，板著腰，拐棍不許探出身子外邊去，因為拐棍往外一探，整個上身就要伸出去。板著腰就能顯出身子僵硬，這樣就符合年老人的姿態了。
我們評論一個演員的表演才能，當然不能孤立地談論他某一個動作如何，隻從技術觀點來衡量一個演員。也應當把他的五法聯係起來談。口、手、眼、身、步互相配搭得嚴緊，做得好，沒火氣，忙亂時也能控製得自如，不出規矩，才能稱為上乘。
眼法
“上台全憑眼（四麵八方全能顧到），一切用法要心中生。”這是老前輩們對用眼法的一句結論。任何好的表演，如果沒有“眼神”那是無法把情感傳達出來的。
記得小時候學戲，老師教徒弟練眼睛，如轉眼珠，把眼珠提上去（氣椅時用）等功課，這與眼神還是有區別的，談情說愛，眉言目語，以至凶眼、狠眼、媚眼、醉眼等，這歸眼神；眼神與步法、手法、身法也不能彼此分開的，坐在椅子上耍眼神，手、身、步不給你配合一致，誰也看不出你在做什麼，也吸引不了觀眾的注意力。凡是一切的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等神態，如果眼神不能把它傳達出來，你心裏如何喜怒哀樂，觀眾也無法了解，他又如何能和你一起共鳴呢？所以說，一個演員如果眼睛沒有戲，他臉上就沒有戲，多麼複雜的動作也吸引不了觀眾的。
身法
身法是五法中的樞紐，身法掌握得不準確，手、眼、步等法是無法銜接起來的。因此，這門學問有承上啟下的功用，一個戲曲演員應當很好地鑽研它，熟悉它。
老前輩們給我們留下了幾個字的要訣，把身法的掌握規律給完整地概括出來了。這幾個字的要訣是：
起、落、進、退、側、反、收、縱。譬如我們用一個身段的時候，怎麼樣才算符合規律呢？才能使觀眾看著美觀呢？老前輩們總結了幾項基本的法則，那就是：“進要矮、退要高、側要左、反要右。”一個動作要“橫起順落”，這樣才能符合對襯的觀點，才能達到表演藝術上所要求的“圓”的規律。
規律也不過就是這幾個字，當然要看我們如何領會老前輩給我們留下的真傳。自然也要根據每個人不同的具體情況，靈活地運用。蓋叫天老先生創造出來的每個人物都好看。隻從他的亮相一項來談，因為他的身材矮小，他把每一個亮相全使高架子，因此不但掩飾了身材的缺陷，反而形成了自己表演上的獨特風格。再如現在你們幾位找我來研究身段，王秀蘭、牛桂英二位身材就很瘦小，我就不能把我采用的辦法毫不變化地教給你們，因為我的身體比她們二位胖得多，所以雖然按老規律辦事，也要根據具體情況來靈活運用，就是這個道理。當然基本的規律是不能有出入的。再拿“拉山膀”這個動作來說，傳統的規律講究：“淨角要撐，生角要弓”“旦角要鬆，武生取當中”。這是一個原則，具體運用時，也要根據自己的條件。
身法掌握得好與不好，要看一個演員腰上的基本功如何。不論任何動作都得用腰帶動，甚而一個亮相也需要拿腰找，這樣才能把握住“三節六合”的適當運用。練腰的具體技術如何學習，各個劇種有它不同的教練方法，這裏我不做介紹了。
步法
“步法”關係著一個演員的“台風”，一個演員沒有“台風”，不論你的嗓子多好，念白多麼清楚，當你一出台就不能給觀眾一個好感，你的那套唱做本領是會受到很大影響的。蒲劇老前輩不是有這麼幾句話嗎：“先看一步走，再看一張口”，“腰不管腿，腿不管腰，不能算是個會唱戲的”。看，他們對步法的要求是多麼嚴格呢？我們京劇對步的要求也是很認真的，特別對出場的“台風”，更非常重視。我根據自己的實踐經驗，也歸納出幾句話來，可以提出來供大家參考：
就以出場的“台風”來說，怎麼樣才能使人看著好看呢？當然扮演的角色不同，表現的形式不能一樣；可是不論你扮演誰，起碼應當叫人家看清楚你的扮相，向觀眾交代一下你的神態呀。現在我想談的隻是一般旦角正麵人物出場的規矩：“提頂”（精神立起來了）、“鬆肩”（肩膀鬆下來，全身肌肉鬆弛）、“氣沉丹田”、“腰脊懸轉”。這樣就能表現出“台風”來，使觀眾承認在你還沒有唱的時候，身上就有戲，給觀眾一個基本的印象，然後你再根據劇本賦予你的任務進行人物創造，有什麼不好的呢！
這裏談步法，當然我不想羅列那些各種步法的名詞，像什麼“蹉步”、“墊步”、“碎步”等，及身段中那些術語如“臥魚”、“探海”等。我現在想就步法中值得注意的地方談一些意見：
還是根據旦行的步法來談，步法也應當和手法差不多，使人看出人物的年齡、身份來，十三四歲的小丫鬟，應當使用很活潑的小腳步；二十歲左右的少女，從態度上來要求她，就不應當隨便說笑了，為了表現形態端莊慎重，在步法上也要使人看得明白，她走起路來的步法應當是“腳跟起落在腳尖前”，不慌不忙，一步一步緩緩地行動著；出嫁後的中年婦女，大部分是青衣的角色，在步法上就可以比上邊說的人物自然一些了，走起路來兩隻腳的距離就可以過半步了。如果為了表現這個人物的莊嚴儀表，如戴著鳳冠的人物，那在過半步的腳步上，起腳時稍微把腳撇一點，上下就能相襯，莊嚴的神態也自然流露出來了。
有人會這樣想，閨門小姐講端莊流麗，如果照上麵所講的二十歲左右的少女走起步法來要腳後跟隨著腳尖，那豈不是隻見端莊，看不出流麗了嗎？我們應當知道，凡是一切動作全是為了表現人物，不是表現死規矩的；為了表現端莊的人物可以這樣表現，如果表現一個既端莊又很活潑的人物，那我們稍稍把腳步一活，豈不是端莊流麗同時表現出來了嗎？同樣是旦角的“走下場”，夫人、小姐和丫鬟三個人一齊下場，如果走起來全是一樣的姿式就不對了，應該根據不同的身份、年齡、性格，各有各的走法。所以說：技術是死的，要看我們如何掌握它了。
步法的運用也是相互對照的，比如舞台上兩個人對話或對唱。當你向對方問話時，應當向前進一步，然後還應當撤回來，這樣對方才能趕上一步向你答話，這種對襯的步法就能鮮明地使觀眾看出台上人物的交流。這也和手法、水袖等的運用“欲進先退”“上下對照”是同一原理的。總之，舞台上的任何一個動作都需要使觀眾看得清楚、明白，這才算完成了演員第一個基本任務。
我們戲曲表演是最講究美觀的，因此每一個動作除去應當符合劇情的需要以外，還必須講究姿式美觀，姿與式是有區別的，姿是姿態，式是樣式，比如我們亮住的身段是“式子”，有式無姿不能美觀；隻有姿無式，則是華而不實。因此，姿式是不可分割的東西，必須嚴密地配合起來才能好看。
那麼，如何來衡量一個演員的藝術標準，也就是如何檢查每個動作美不美？這就需要用“三節六合”的規律來衡量一下了。“三節”調協是動作上非常重要的規律，拿抖袖的例子來說，所謂“梢節起、中節隨、根節追”，這樣才能合乎規律，並且好看；如果隻有“梢節起”，中節不隨，根節也不追，單單使人看到梢節動作，那還能好看？豈不把整個動作的式子給破壞了嗎？三節六合全是有去有還的，不但水袖如此，一個雲手，一個踏步全不能脫離這個規矩。
總之，中國戲曲表演是一套非常複雜而又細致的藝術，前輩藝人們給我們留下了許多豐富的遺產，今天在黨和政府的關懷培養下，許多名藝術家參加了挖掘傳統表演藝術的工作，把他們許多精湛的表演經驗展示在我們麵前了，這真可謂史無前例的一次學習的好機會，希望同誌們，特別是青年同誌們不要辜負了這一機會，認真地學習，刻苦地鑽研，使我們的戲曲藝術大大地繁榮起來。
（在山西省第二屆戲曲觀摩會演大會的講話，
文章原發表於1958年《戲曲研究》第一期）
1924
【程硯秋】
4月5日，於北京三慶園日場首演《賺文娟》，飾蘇小妹。
5月3日，於北京三慶園日場首演《玉獅墜》，飾吳幻娘。
6月28日，於北京三慶園日場首演《青霜劍》，飾申雪貞。
8月改組和聲社為鳴盛社，社長為其嶽父果湘林，20日於三慶園以《汾河灣》打炮。羅癭公病逝。
【梨園】
5月，梅蘭芳在北京寓所接待印度著名學者、詩人、作家泰戈爾。
1925
【程硯秋】
4月18日，於北京三慶園日場首演《聶隱娘》，飾聶隱娘。
7月又改組為鳴和社。
12月20日，於北京三慶園日場首演《文姬歸漢》，飾蔡文姬。
【梨園】
7月，中國紅十字會天津分會舉辦救濟陝甘兩省難民義務戲。馬連良隨同當時聲名鵲起的楊小樓、梅蘭芳、程硯秋、韓世昌到津，馬與程合演的《審頭刺湯》，頓即贏得觀眾的讚美。
1926
【程硯秋】
1月19日，於北京華樂園日場首演頭二本《福壽鏡》。
1月30日，於北京華樂園日場首演三四本《福壽鏡》。
5月29日，於北京華樂園日場首演《沈雲英》，飾沈雲英。
【梨園】
10月2日，經楊小樓、餘叔岩建議，荀慧生改藝名“白牡丹”為荀慧生。
1927
【程硯秋】
4月30日，於北京華樂園日場首演《朱痕記》，飾趙錦棠。
【梨園】
7月23日，《順天時報》舉辦的“五大名伶新劇奪魁”，曆時一月終得出結果，五人分別以梅蘭芳《太真外傳》、程硯秋《紅拂傳》、尚小雲《摩登伽女》、荀慧生《丹青引》、徐碧雲《綠珠墜樓》入選奪魁劇目。