我們演古典戲，想細致地表現某個人物的身份，的確有必要了解一下當時的曆史情況，對當時的一些禮法製度，也應當懂得才行。就以鳳冠上的挑子來說，它就和封建時代一般婦女耳上戴的艾葉鉗子有著同樣的作用，艾葉鉗子很長，垂在耳下，搖擺在臉的兩邊，看著是一種很美觀的裝飾品，其實它的原意並不單純地是為了美，而是一種限製婦女自由所采用的自我管製的刑具。穿上宮裝、戴上鳳冠，如果你想左顧右盼一下，也不能稍有自由，否則鳳冠上的挑子，會打在你的臉上，給你敲一下警鍾。民間婦女的艾葉鉗子也是一樣。被這樣刑法限製了幾千年的婦女，她們已然產生了一種下意識的感覺習慣，封建舊禮法還美其名說，“行不動裙、笑不露齒”，才稱得起婦女的端莊典雅，有閨範美德呢！生活在這種社會裏的楊貴妃，能夠不懂得這樣的禮法嗎？穿上宮裝、戴上鳳冠，她的頭能夠像撥浪鼓似的左右搖擺嗎！這樣表演，就違背了曆史人物的生活真實了，也不符合楊貴妃的身份。
解放前，由於反動階級對戲曲藝術的摧殘，許多演員走了彎路，對藝術的刻苦鑽研，大大放鬆了，因而舞台上的做功戲，不如老一輩的好了。解放後，在黨和政府的培養教育下，藝人們才逐漸重視起來。在恢複這套遺產的過程中，卻產生過一種爭論：曾經有人否定表演藝術中的程序（做派中的套子），認為這是一種純形式的東西，不能結合內容，有的演員被這種言論嚇住了，對自己學會的這點東西，產生了懷疑。有一個時期觀眾也普遍感覺到舞台上的做功戲太少，許多演員身上太沒戲了。有些個演員在舞台上的身段很貧乏，不用說一出場的正冠，綹髯，摸鬢角等姿式表現得模糊，就是一個亮相的靜止塑造，背躬的以袖側麵，胳膊抬起來的架式，也怕人家說沒有生活根據。這樣的表演，當然使人感到沒有“做派”！其實這些意見，隻是某些自命“內行”的人們提的，雖然他們的話並不代表什麼方向，可是在戲曲界的確引起了不小的波動。
中央文化部從1955年起在北京已然舉辦了兩次全國戲曲演員講習會，1956年和1957年4月間又召開了兩次劇目工作會議，不論從講學上、會議的指示上，一致指出繼承並發展傳統表演藝術的重要性，說明黨的戲曲政策從來對傳統表演藝術就是重視的，至於個別人輕視傳統表演的言論，應當由他們自己負責。
在這裏（山西省）參加戲曲觀摩會演將近一個月了，看到了許多精彩的表演——也就是做派，閻逢春先生在《殺驛》劇中，表演了“翅子功”的絕技，我認為很好，很恰當。因為他把“耍紗帽翅子”這個技術，運用在結合人物思想變化上，不但不會給人一種單純技術賣弄的感覺，而且由於他運用得有分寸，對人物心理狀態更能強烈地反映出來，突出表現了人物的精神麵貌。我認為這種技術在做功裏很有深入研究的價值。張慶奎先生在《三家店》劇中的做派更顯得層次分明。比如他扮演的秦瓊頭一個出場（當時秦瓊被靠山王楊林調來比武，由王周押解著他由家鄉往登州起解），心理是很壓抑的，內心燃燒著憤怒的烈火，可是秦瓊的性格卻是比較穩重的，演員表現出的神態是這樣：上場後，態度很沉穩，並沒吹胡子瞪眼，或是轉眼珠，但是他的眼神是“直著的”，不常“暫閉眼”，使人一望而知他的心裏憂抑，雖然外形是靜靜的，可是心裏頭充滿了複雜的動蕩，這種表現人物的手法，在我們戲曲裏叫做“靜中有動”的做派。秦瓊的這種嚴肅的神態，一直保持到“觀陣”的開始。後來他看到瓦崗寨的朋友救援他來了，首先見的是徐茂公，然後是程咬金、尤俊達，因為這幾個還不是他理想的人物，引不起情緒上的大變，最後羅成到了，理想的人物來了，登州城可以大鬧它一陣了，秦瓊放心了，從思想上鬆下來一口氣，馬上有了精神，動作也快起來了，神態也舒展了，這種由內到外的表現人物的“做派”，張慶奎做得很有分寸，很有順序，真是難能可貴的藝術，值得青年同誌們好好地向他學習。楊虎山先生的《贈綈袍》，大家看完以後，異口同聲都說演得好，許多動作運用在須賈這一人物身上非常真實深刻，這些話講得很對，可是我們從他的演出中還可以看出一個問題來。楊虎山先生這出戲是新整理出來的，許多的身段做派都是新設計的；過去二十多年前是怎麼演的，現在許多人沒有見過，即使有看見過的，也大半忘記了。那麼為什麼楊虎山先生這次演能這樣動人呢？在他表現的那些突出的身段上還不都是傳統的一套程序動作嗎？不錯，全是老一套的程序。但他使用得合理，他是使用一些程序來表現人物，不是扮上個人物在表現死程序，這樣他賦予死的程序新的生命。另外，我們還應當承認，雖然他運用程序在表現人物，但他對這些程序掌握得非常熟練，別看蒲州梆子的打擊樂那麼緊張，並沒把他催趕得慌手忙腳，在連續不斷的複雜動作裏，全能一招一式地、清清楚楚地交代給觀眾，由此也說明他的功架基礎是很紮實的。
做功不能與技術分別來談，這和唱功不能脫離板式是一個道理。在戲曲的傳統表演藝術中，不論做派的大小，它全有一套固定的程序，這套程序表現在戲曲舞台上就是那樣地恰如其分，在這裏我隻舉一個哭的姿式，說明程序動作的優越性。我們經常看到舞台上的人物表現哭的時候（生、旦、淨、醜各行角色全一樣，不同之處，隻是誇張程度的大小而已），總是用右手把左手的袖尖拉在麵前，距離眼睛半尺左右遠近，左右微微一扯，表示拭眼淚，身子略微向下傾斜一些，這時觀眾就完全明白人物是在哭泣了（不帶水袖的服裝如穿裙子襖的、鎧甲的，打衣打褲的人物，則用右手抬到眼前，或持手帕舉到眼前左右搖動表示一下，觀眾也明白他在拭淚）。這樣的做派，和我們實際生活中的哭泣完全不一樣的，自然是假的了，可是觀眾熟悉它，承認它已久了，這樣表現不但站在廣場老遠的觀眾也可以清晰地看出人物在哭，近在舞台前麵的觀眾也並未認為這樣哭得不真實。反過來看，舞台上也曾出現過一種表現“真哭”的手法，演員很費力才擠出眼淚來，隻是前三排的觀眾勉強可以看到他的眼淚，後邊的觀眾就不知道人物在台上做什麼事了。這樣的做派，在我看就是自己否定自己的傳統表演藝術，既不美觀，也沒有道理。當然有一種暗示鑼鼓的哭是有些過火的，應分別開來談。比如《玉堂春》才上場的哭與《六月雪》的哭，同是紐絲上，鑼頭住時用哭叫板起唱的時候，就應表示左右看看自己的枷鎖，稍微用腳輕輕頓地一下，再唱，這樣做起來又含蓄又不過火，也有了交代，使人看著也很自然。有的演員沒有這個過程，出場之後，就大哭一聲，豈不貽人笑談嗎？
關於做功的問題，現在就談到這裏，再談一談四功中的念功。
念功
念功又叫念白（說白），如果一個演員掌握不好念白，也是無法把劇中人物的情緒傳達給觀眾的。
念也要念出個道理來，還要念出“韻味”來。“念白”等於我們台下的說話，說話自然要講語氣，念白又何嚐不是這樣呢！什麼情況下應當急念、慢念、氣憤地念、憂思地念、悲哀地念、抒情地念，當然要看劇本給人物規定的情景。但是在這幾種念法中，更主要地還要看具體的人物，他的具體遭遇，才能決定念時語氣的輕重緩急，這樣運用起來，就能結合人物當時的感情了。
餘叔岩先生在京劇《打漁殺家》劇中，有幾句念白，清楚地表現了英雄人物蕭恩的感情活動與堅強的性格，那時我與他合作，我演劇中人蕭桂英，通過他幾句話白，把我念得深深感動，自然而然地進入了角色，引起劇中人的情感來了。劇情發展到這樣的階段：蕭恩準備連夜過江殺死仇人丁員外，他心裏知道這場事件鬧出後，在河下打漁的生活是不能繼續下去了，甚而自己的安危也不能預料。做父親的本來不想把殺家的後果事先告訴自己唯一的親女兒，但當他知道女兒決心跟他同去的時候，他就胸有成竹地替女兒安排好出路了。蕭恩：好，將你婆家的聘禮慶頂珠、衣服、戒刀一齊收拾好了！
蕭桂英：是。
蕭恩（自言自語）：嗯，一同前去麼，也好！這句自言自語的獨白，感情是多麼複雜。潛台詞是多麼豐富深刻呀！接著父女倆緩緩地走出了自己的家門。天真、純潔的女孩子，哪裏能夠理解到父親當時在思考什麼呢！當她看到他們走後和往常父女外出打漁去的情景不一樣，門忘了關了，她回顧了一眼叫道：“爹爹請轉！……這門還未曾關呢？”這一句話，給蕭恩老英雄是多麼大的刺激呀！把一切後果預示給女兒吧，太傷孩子的心。不說吧，又為什麼不關門呢？老英雄這時候的心情複雜極了，可是他那種英雄的性格強有力地遏製住了當時的悲哀情緒。蕭恩：這門麼？（乍聽桂英一問，一驚。念出來比較音高而急）——關也罷，不關也罷（壓住悲哀的情感隨便地支吾她一下，語氣由緩而微下一些）。
蕭桂英：（還沒完全了解父親的意圖，又追問起來）家中還有許多動用的家具呢？
蕭恩：哎！門都不關，還要什麼動用的家具呀！唉！不省事的冤家呀！（哭）“不省事的冤家呀！”兩句結語，多麼深刻動人，難怪說出後，老英雄的熱淚已縱橫滿麵了。這是多麼動人的念白，如果一個演員不掌握劇中人當時的思想感情，平平白白念這幾句台詞，他能感染誰？戲又如何出得來呢？我每次同餘先生合作這出戲，演到這裏，就深受感動，心裏不由地產生出角色的感情來了。
王瑤卿老先生是我們京劇界的藝術大師，他在《能仁寺》劇中，創造了活的十三妹（何玉鳳）的典型人物形象，這出戲念白的地方很多，通過念白深刻地刻畫了十三妹的人物性格。從說親的一段話裏，清楚地交代出爽朗直率、天真靈敏的個性。劇情發展到十三妹向張金鳳的父母給張金鳳、安驥二人提親獲得二位老人同意後，十三妹心情非常喜悅，自言自語地念出下麵的獨白：沒想到，三言兩語的，這碗冬瓜湯就算喝上啦。老人家答應了，還不知道我妹妹她願意不願意哪，姑娘大啦得問問本人要緊。（這時走向張金鳳的麵前）妹妹，姐姐我做大媒，將你許配那安公子為婚，你願意不願意呀？（這時候張金鳳把身子微微一扭，不回答她的話）……這有甚麼，男大當婚，女大當嫁，這是人間大道理，你害什麼臊哇！快告訴姐姐我，願意不願意？（張金鳳還是不語）……可也是呀，人家這麼大的姑娘，哪兒好意思說願意哪！（張金鳳低落頭還是不理她，十三妹心裏稍微地一停，想出個辦法來）你不是不說話嗎，我有不說話的主意，姐姐的高主意多著哪。這兒有碗水，我在桌上寫一個“願意”，寫一個“不願意”，你要是願意就把不願意擦去了；要是不願意就把願意擦去了。來，來呀！（隨念隨用手拉著張金鳳擦字）喲！瞧你多壞呀。哪一樣也沒依著我，單把個“不”字給擦了去了，淨剩下“願意、願意”啦。——我妹妹也願意了，還得問問他（指安公子）願意不願意哪。哎，好難當的大媒呀。（這時安驥在一旁瞌睡）喝，好精神，這麼熱鬧，他會睡著啦。——嗨，醒醒啊！這一段獨白，完全是以“京白”的語氣念出來的。由於“京白”在發聲的輕重高低、抑揚頓挫的氣口上，比韻白不受拘束，聽起來生活氣息更濃厚一些，對表現像十三妹這一類型的人物更能突出地反映她的性格。這一成功的念法是王瑤卿先生畢生的創作。他為京劇旦行在念功上開辟了一條新的路徑，豐富了戲曲念白的藝術。
周信芳先生在京劇生行裏，是一位最講究念法的藝術家，看過他演出《四進士》的人們，還可以回味宋士傑與顧讀在公堂上那段分庭抗禮、侃侃而談的大段話白。
信陽知州顧讀，他早已聞名前任道台衙門中有一位退職的刑房書吏宋士傑，精明強幹，好打抱不平，對他很有戒心。這次處理楊素貞越衙告狀的案件，知道楊住在宋士傑家中，甚為驚怒，本想把宋傳到公堂，給他個顏色看看，沒設想宋士傑毫無畏懼，你有來言，我有去語，侃侃而談，應答如流地把這位封疆大員逼得對他無可奈何。從下麵幾段對話我們可以看出宋士傑是如何的一個人物來了：顧讀：宋士傑，你還不曾死啊？
宋士傑：哈哈！閻王不勾簿，小鬼不來纏，我是怎樣得死啊！（開始回話就對顧讀提出反問的語氣）
顧讀：你為何包攬詞訟？
宋士傑：怎見得小人包攬詞訟？（又翻過來反問）
顧讀：楊素貞越衙告狀，住在你的家中，分明你挑唆而來，豈不是包攬詞訟？
宋士傑：小人有下情回稟。（沉著應戰）
顧讀：講！
宋士傑：咋！小人宋士傑，在前任道台衙門當過一名刑房書吏。隻因我辦事傲上，才將我的刑房革掉；在西門以外，開了一所小小店房，不過是避閑而已。曾記得那年去往河南上蔡縣辦差，住在楊素貞她父的家中；楊素貞那時間才這長這拜在我的名下，以為義女。數載以來，書不來，信不去，楊素貞她父已死。她長大成人，許配姚廷美為妻；她的親夫被人害死，來到信陽州，越衙告狀。常言道：是親者不能不顧，不是親者不能相顧。她是我的幹女兒，我是她的幹父；幹女兒不住在幹父家中，難道說，教她住在庵堂寺院！多麼有力的一段反駁呀！這一段詞令，雖然是宋士傑捏造出來的，但是在顧讀的麵前，他能毫無畏懼地據理力辯，雖是強詞奪理，但講起來有根有據，淋漓盡致，起承轉合一絲不紊，無怪逼得顧讀隻能罵他：“嘿，你好一張利口！”對他無可奈何了。周先生念這段話白，用的是京劇中的“韻白”，語氣抑揚頓挫，有收有縱，節奏非常鮮明，使人物的思想變化很有層次。把一個有正義感的老訟師刻畫得有血有肉，使人一望而知他是個替人抱打不平的正麵人物。
楊小樓先生在《鐵龍山》劇中飾演薑維，有一段連念帶舞的動作。薑維的出場是起霸上，邊念邊舞：小小一計非等閑，司馬被困鐵龍間，龐涓失入馬陵道，項羽重圍九裏山。某姓薑名維字伯約，漢室為臣，奉幼主之命，帶領鐵甲雄兵進取中原，前日，司馬師被某一戰，困在鐵龍山，昨日夜觀天象，見劍光射入牛鬥，必有一番惡戰，為此全身披掛，整頓貔貅。馬岱、夏侯霸聽令。……命你二人各帶三千人馬，埋伏鐵龍山後，司馬師來到接殺一陣。……天嚇！天，若助弟子三分力，管取中原一戰成，嘚！大小三軍，飽餐戰飯，準備器械，聽吾一令。這一段連念帶舞的話白，包括的內容很多，開始是介紹出敵我戰鬥的形勢，司馬師被圍困在鐵龍山間了，清楚地表示出戰鬥的地點。接著敘述了自己的任務，和對未來戰鬥的估計。隨即發布命令，調兵遣將，緊接著是訴請蒼天的相助，以期一戰成功。連續性的話白，配以強烈的舞蹈動作，必須搭配整齊，相互倚重，才能見功。所謂口到、手到、眼到、身到、步到，不能絲毫地間斷割裂，這樣念起來才有神氣。倘若身段不能很好地配合話白，念得多麼“尖團分明”、“抑揚頓挫”，也是表現不出神氣來的。所以說唱、做、念、打四功並不是截然分開的藝術。
當然，不論念白或唱腔要打算使觀眾聽得清楚，並有韻味，就必須注意把每個字音念或唱得正確，這樣才能使聽者圓潤悅耳。就昆曲譜曲和各位名藝術家編製新腔的方法都莫不根據“陰陽平仄”、“尖團”的聲音，來規定賓白腔調高低的。尖團字並不見於過去的各種韻書，而各韻書卻都有尖團字的理論。為了解決尖團字念不清，唱白不易使人悅耳，除在技術方麵的“氣口”、“噴口”、“咬字歸韻”等方麵需要刻苦鍛煉之外，我認為不斷地翻翻古韻書中的“圓音正考”，對初學的人也有一定的幫助，再從我們國音字母上的切音方麵下些工夫進行一番深入探求，會得到更有益的啟發。
打功
打功也可稱之為武打，是四功中技術性比較強的一門學問。武打的套子（擋子）很多，不一一列舉，無非是表現各種不同的戰鬥場麵。這些擋子，一定要靠演員的武打技術來表現。不論是陸地戰鬥，馬上交鋒，翻江倒海，通過這套技術全能表現得淋漓盡致，使觀眾驚心動魄、有如親臨戰場一樣。