中篇·表演藝術 戲曲表演藝術的基礎
近年來，全國各地普遍地展開發掘傳統劇目工作，在戲曲舞台上已經出現了許多失傳多年的優秀名劇，通過這些劇目的演出，不但培養了很多青年演員的表演才能，特別值得重視的還有許多位名老藝人的精湛表演技巧，又生龍活現地展示在觀眾的麵前了。這一來既使觀眾眼界一新，也使青年一代獲得了廣泛學習的機會，對我們繼承挖掘傳統表演藝術工作，也有極大幫助。
過去曾有一些同誌不了解中國戲曲的特殊規律，認為中國戲曲的特殊表現形式，都是形式主義的東西，以此推理，於是認為藝人的舞台經驗，也不過是拚湊了一些固定套子，似乎並不值得注意和繼承。
近幾年來，全國各地的名老藝人們，在黨的關懷照顧之下，他們的覺悟也大大地提高了，許多人都參加了發掘傳統劇目的演出，使人們又看到許多從來沒見過的精彩技藝，從“唱”“做”“念”“打”各方麵來看，他們的確掌握了不少的獨特技巧與經驗，因此才使大家對老藝人們的表演藝術有了新的評價，輕視傳統的思想大大地被克服了。這一來也引起了青年一代對他們的重視。現在大部分人一致地肯定：如果要發掘傳統表演藝術，隻有向老藝人們所演的戲中去尋找。很多精彩的技藝，豐富的知識與經驗，全保留在僅有的這些位名家身上，我們應當趕快地虛心向他們學習、請教。不然的話，這海洋般的寶貴遺產，是逐漸會被帶到地下去的。
有人可能這樣想：我們很願意向老前輩虛心學習，我們也知道他們掌握了很多表演藝術的特殊手段，可是戲曲表演的特殊手段究竟是什麼？我們應該怎樣學習才算繼承了傳統呢？
現在我想就京劇旦行的表演藝術，也是我四十年來舞台實踐中的一些膚淺體會，介紹出來，以供參考：
中國戲曲的表現形式，基本上是一種歌舞形式，它是要通過綜合性的“唱”“做”“念”“打”的手段，在固定範圍的舞台上反映曆史的或近代的廣闊生活，給觀眾一種美的感覺的藝術。因此表現這種反映生活的手段——“唱”“做”“念”“打”就需要具備一套完整的技術，也即是程序，不然的話，就無法深刻而又細致地表現人物、刻畫人物的性格，表達複雜的劇情和複雜的人物關係。這套程序它並不是某幾個人憑空想出來的，而是千百年來曆經我們祖先——前輩藝人在不斷的舞台實踐中，通過豐富的想象力、千錘百煉，逐漸創造出來的。這套程序的形成，是它們從表現簡單生活內容進而表現複雜的生活內容的一個長時期藝術實踐的結晶。
任何一種藝術，它不可能不是從生活中提煉出來的，我們常說：“生活是藝術的源泉，藝術不能違反生活的真實。”這個論點非常正確。可是在我們戲曲表演藝術裏，有許多技術，除了來自生活以外，還有從古代民間舞蹈、宮廷舞蹈、武術、雜技、繪畫、雕刻等藝術以及飛禽走獸、花卉草木等各種自然形態中吸收的東西。經過提煉加工，這些東西，自然與我們生活中的自然形態是不一樣了，因而對豐富我們戲曲表演的技巧是有很大幫助的。
因此，我們可以這樣說：我們戲曲表演藝術中的程序，是對生活高度的加工，與生活中的自然形態又有很遠的距離。那麼我們演戲所表現的卻是古今人物的生活，這豈不是有矛盾嗎？從理論上來講，我想引阿甲同誌在文化部第二屆戲曲演員講習會講課的幾句話來說明一下：我們的舞台藝術，程序技術，總的來說，都是從生活中提煉而來。它是依據生活邏輯，又依據藝術邏輯處理的結果。所以運用程序時，並不能從程序出發，而要從生活出發；並不是用程序來束縛生活，而是以生活來充實和修正程序……生活總是要衝破程序，程序總是要規範生活。這兩者之間，老是打不清的官司。要正確解決這個矛盾，不是互相讓步，而是要相互滲透，從程序方麵說：一麵是拿它做依據，發揮生活的積極性，具體體會它的性格，答應它的合理要求，修改自己不合理的規矩，克服自己的凝固性；從生活方麵說：要克服自己散漫無組織、不集中、不突出的自然形態。要求學習大雅之堂的斯文馴雅，但又要發展自己生動活潑的天性。不受程序的強製壓迫，這叫做既要衝破程序的樊籠，又要受它的規範。生活和戲曲程序的矛盾是這樣統一的，它們永遠有矛盾，又必須求得統一。統一的方法，一句話，就是以現實主義的創作方法來對待生活和程序的關係，這樣才能使藝術真實和生活的真實一致起來……如果我們從演員的角度來要求，就是要掌握技術。隻有掌握了最根本的技術，才能表現生活，才能把生活提煉為藝術。
凡是作為一個戲曲演員，他就應該掌握這套技術，通過技術來表現人的心情、性格和思想，借以塑造人物，這是戲曲藝術的特殊手段，沒有這種手段，僅憑著內心體驗和一個人的生活經驗，是上不了戲曲舞台的。要想掌握這套技術也不難，沒有別的辦法，隻有經過嚴格的身體鍛煉才行。
戲曲表演的手段，包括非常豐富的程序（也可以稱之為套子）。生、旦、淨、末、醜各個行當的動作，雖然大同小異，但又各有一定的格式。比如一舉手、一投足，也都各有它的規律。再如表現武打的有長靠短打的程序，騎馬有騎馬的程序，坐轎有坐轎的程序，站有站的程序，走有走的程序，舉凡表現喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等感情，也全提煉為一套完整的程序。甚至為了要加強表現力，把身上的穿戴，隨身佩帶的物品都可以利用來做輔助性的手段，比如髯口、發、紗帽翅子、翎子、扇子、衣襟、水袖、帽子的飄帶、手帕、線尾子、辮穗子等，都可用來做表演的手段，自然也需要一套程序。所有這許多種程序，全是為了表現人物、塑造典型美的。既然程序是為了表現人物、塑造典型美的，如何才能給人以美感呢？那就隻有對這些程序的姿式，要求它的高度準確性了。一個演員怎樣來掌握程序的準確性，我想除去有必要把自己的身體訓練得柔軟靈活，有敏銳的節奏感以外，舉凡一切技術包括舞蹈、武術、雜技、劍術、歌唱、朗誦許多科目，都要有功夫嚴格的鍛煉。過去學戲的人，從幼年八九歲起，就開始不間斷地鍛煉著，直到他中年成了名以後，仍然不敢歇下他這套功夫。
戲曲界有一句常用的術語：“四功五法。”這一句話，差不多戲曲界的人全知道，可是仔細去研究它的卻不多。四功五法，包括的意義很深很廣，它總結了我們戲曲藝術各方麵的成就，教導了我們如何練習基本功，也告訴了我們怎樣進行創造角色、刻畫人物。我們既可以把它看成是一種“定型化”的死套子，也可以視之為一種現實主義的表現手法。一個戲曲演員隻要能掌握住它，把它靈活運用起來，對自己藝術上的發揮，真是無往而不利的。
什麼是“四功五法”呢？1956年我在中央文化部舉辦的第二屆戲曲演員講習會上談過一點梗概，現在想補充一些：四功是唱、做、念、打。五法是口法、手法、眼法、身法、步法。這本來是戲曲表演老一套的方法。雖然各地的藝術家們全都有自己的一套方法，但是總離不開這個範圍。說起來“四功五法”很簡單，可是一個演員要真能掌握它，那是極不容易的，因為它包括演員的全部基本功夫在內，是無盡無休的。現在一般青年演員裏邊，四功具備的人的確不多見，如果一個演員具備了四功，再把五法配合得好，那就可以稱得上是個全才了。四功五法中，每個細節都有不少的學問，細致地研究起來，就可以看出先輩給我們留下的遺產是多麼豐富了。
“四功五法”相互配合得好，就能完成塑造人物、刻畫性格、表達複雜劇情和複雜人物關係這一完整的戲曲藝術任務。但是許多演員，唱得好的，武打不一定好。念得好的，不一定能做。會做的，不一定有武功。很難找到一位全在水平以上的全才演員。
唱功
作為一個戲曲演員，必須刻苦鑽研、勤學苦練，不然就沒有法子精通全部技術。譬如說唱功。一樣的戲詞，看誰來唱。有功夫、有研究的人，就能唱得既好聽又能感動人。像過去京劇的開場戲《珠簾寨》經過譚鑫培老先生一唱，就把戲給唱活了，結果可以唱大軸子。所以說，唱要唱得“字正腔圓”，也要唱出個道理來。唱也不能一絲不變地怎麼學的就怎樣死唱，要有吸收；我們戲曲的唱腔，向來是不反對吸收的。不吸收，從哪裏創造新腔呢？雖然講吸收，但是不能把人家的腔調搬過來硬套在我們的戲裏，我們要溶化別人的腔調來豐富我們的唱法。我這幾十年的演唱中，新腔很多，我聽見任何好的、優美的腔調，全把它吸收過來，豐富自己的唱腔；梆子、越劇、大鼓、梅花調、西洋歌曲我全吸收過，但是使人聽不出來，這就是我雖然在吸收其他劇種的東西，可是我把它化為我們京劇的東西來運用，使人聽著既新穎，又不脫離京劇原來的基礎。
戲曲演員有這樣一句話：“男怕西皮，女怕二黃。”說明男女聲在西皮、二黃的唱法上有它需要刻苦鑽研的地方，值得我們注意。
我體會到生、旦、淨、醜各行所唱的板頭是一樣的，腔調相同。這種論點，過去還沒有人這樣談過，因為前輩藝人們給我們留下的幾套唱法，是淺而易懂的，就以青衣的西皮、二黃、反二黃等戲而論，隻不過是那五個大腔。老生、老旦所唱的也是同青衣的腔調唱法一樣；因為調門不同，唱出來高低就有一些小變化，隻是花臉唱反二黃的時候還比較少。所以不論哪一行的角色，會了自己的，慢慢把別的行的調子也會唱了，我的體會就是這樣。過去譚鑫培老先生把腔調掌握得靈活了，所以他就創造出“閃板”“耍著板唱”等妙處。之後，我就根據這些方法，也研究出許多唱腔來。
在四功中，唱功居第一位。五法中的口法也居第一位。可見戲曲藝術中歌唱的重要性了。口法的運用，當然對念白也是相當重要的。過去演員們學戲，首重唱功，科班培養學生們技藝，也是對唱功特別注意的。
現在有些人，他們隻認為做功戲可以表達感情，而不知唱功戲也能表達情感。比如有些唱功戲，像《三娘教子》《二進宮》《賀後罵殿》這類戲，也看誰來唱，雖然同一工譜，有修養的演員，在唱的時候，把人物當時喜怒哀樂的情感，摻蘊在唱腔裏麵，使唱出來的音節隨著人物的感情在變化，怎麼不能感動人呢！
我們要研究唱腔，自然這裏也有一套細致的學問，從技術方麵來講，比如唱法之中，吐字自屬重要，四聲也很重要，還應當辨別字的陰陽，分別字的清濁，再掌握住發聲吞吐的方法，然後探討五音（唇舌齒牙喉），有時亦應用鼻音或半鼻音。懂得了這套規律，吐字的方法庶幾可以粗備了。
此外，行腔要和工尺配合起來，京戲、昆曲、地方戲雖各有不同，但行腔應按節度，又要在均勻之中含有漸趨緊湊之勢，免呆滯，這一規律，卻是一理。研究行腔，一定要學會換氣，換氣並不是偷氣，行腔而不善換氣，則其腔必飄忽無力，不然也造成竭撅笨拙，使人們不可卒聽了。但是，這裏還有一件事最重要，應當提醒注意，那就是我們一定要為劇情而唱，決不可老記住某一句花腔在台上隨時賣弄。
當然我們講唱腔應當為劇情服務，可是一個演員在台上幹巴巴地唱戲詞，也會把觀眾唱跑了的。所以我們認為唱得好的人，他既表達了劇情，也掌握了“韻味”。怎樣才能使唱出來的詞句有韻味，使人聽著既好聽又容易懂呢？那就隻有在唱腔的輕重緩急、抑揚頓挫上下功夫了。譬如，輕可以幫助聲音往上挑，重可以幫助聲音往下收，怎樣吸足了氣再吐出來放音，怎樣又歸丹田發音，為什麼要用嘴唇收放，為什麼又需要舌音，哪個字應用腦後音，哪個字要用牙音等等的具體咬字發音問題，是一個專門性的課題，這裏不能詳談，總之，不論哪門學問隻有憑著一邊學習，一邊實踐，不斷地練習，不斷地琢磨，下定決心像摘線頭那樣耐心地去鑽研，才可能逐見功效呢。
做功
做功即所謂做派，是四功之中與唱功同樣重要的一個部分。凡是掌握做派的演員，不論是生旦淨醜，在他們的演出中，就能把劇中人物的身份、性格和心情表現得很好、很真實，不但表達了劇本的規定情景，幫助了劇情的發展，同時還能感動觀眾。不能掌握做派的演員，他們表演起來，就會讓人感覺索然無味。
演員的做派，也應當按照一定的規律來處理的，做派有它一套很複雜的程序，這套程序是隨著中國戲曲舞台“出將入相”、“打上送下”的組織形式產生出來的。所以這套程序是一種非常細致的技術，它要求演員在台上的動作一切合理，而一切又要像真的。譬如：坐有坐相，站有站相，看有看法，指有指法；以槳當船，以鞭為馬，上樓下轎，開門關窗，觀星賞月，采桑摘花，等等，怎樣叫它既像真的而又美觀？這除去演員對特定情況下的人物有所體會外，主要的還是要看掌握這套程序的技術如何。運用藝術的美如《花蝴蝶》的水戰，浮沉撐拒，舞台上雖然不是長江大川，而演員做起來宛如在激流奔騰的水內戰鬥；《三岔口》的摸黑，舞台上並沒真的暗如黑夜（燈光暗轉的處理手法另當別論），通過演員的做派，觀眾就會感到這場夜鬥的緊張場麵，而忘了台上還有明晃晃的燈光；《南天門》的走雪，通過演員表現出來的瑟縮戰栗，雖然無雪，卻使人相信他們行走在朔風凜冽的冰天雪地之中；《禦碑亭》避雨時的跑步圓場，演員運用了幾個滑步，使人就感到道路泥濘、步履維艱的情況；《孔雀東南飛》的織絹，演員坐在一張繃著白布的椅子麵前，雙手傳遞那隻織絹的梭子，觀眾就會承認她雙手不停地在那裏勤勞工作著。這些都是通過演員的做派使觀眾明白他們是在做什麼，處在什麼環境之中的。
當然，這套技術要靠演員去表演了。況且一人有一人的特點，一技有一技的妙境，不能一概而論的。但是“假戲真做”、“裝龍像龍”、“裝虎像虎”，貧賤富貴形象都要演出來，這是對每一個演員基本的要求。
戲曲表演要“貴乎真實，而又不必果真”。這是一句老話，很有道理。戲曲本來是假的，但於假之中卻能見其技藝之精，超乎像真。倘若處處求真，勢必減少演員的技術，反而失掉表演的精神，何況觀眾看戲原在通過技藝看到內容，從而感受到知識與學問。因此，我們必須要求演員表演時“形容見長”，做派微妙。
當然，一切做派的身段姿式，一定要根據劇情規定的人物來處理，絕不是掌握幾個死套子在任何戲裏往上一套就行了。同是旦角的戲，王寶釧的身段，就不能用在王春娥身上。薛金蓮的風度氣魄和穆桂英也不能一樣。如果再細致地分一下：《三擊掌》的王寶釧，和《別窯》《武家坡》《算糧》《大登殿》的王寶釧在動作上就不能不有區別。因為相府的小姐，新婚後的少婦，自食其力十八年的中年婦女和做了娘娘的貴婦人，身份不同了，年齡變化了，生活的遭遇，當時的心情全不一樣了。你把《三擊掌》王寶釧的身段用到《武家坡》《大登殿》的同一王寶釧身上，能夠協調嗎？因此，我們可以得出這樣一個說法來：凡是人物的身份、年齡、出身、性格、遭遇不同，就不能硬用同樣的身段來表現他。
我們講做派，首先要掌握這是“誰”，他是怎樣一個人物，處在什麼樣的環境之下，再給他設計合情合理的身段。接著，就可以研究技術上的具體表現問題了。比如京劇青衣，表現哭、笑、一招手、一搖頭等小的身段，也要掌握到分寸，當然我們完全承認戲曲表演的動作是既誇張又集中洗煉的藝術，可是誇張並不等於“過火”，因此，我們不論使用任何身段能夠做到十分之七的真實也就夠了，倘若全做到十分之十，就顯著過火了。花旦也是一樣，稍微過火一點，觀眾看著就成了彩旦了。
戲曲界的老前輩曾告訴過我們說：不論任何戲的做派，全不要“見棱見角”的，一切要“含而不露”，“動中有靜、靜中有動”，要用心裏的勁來指揮動作，硬砍實鑿地做，反而不美了。動作的“美”——漂亮，對表演的好壞，關係是很重要的。可是如果我們單純從“美”的觀點出發，不管劇情，亂來一陣，也是不對的。常見有些演員表演走邊時，就不很恰當。走邊本來是表現某些人物在黑夜之間偷偷摸摸地前去窺探某件事情，行刺某些貪官汙吏的機密行為，表現起來，本應當表示出輕手躡足，非常機智敏捷地向前急走。當然一個演員在台上也不能隻是表現繞圈子走路。他出場後，必定要緊緊衣巾，檢查檢查隨身武器配備得鬆緊，走起路來因為天色黑暗，如何辨識路徑等，也就夠了。蓋叫天先生在這個動作裏創造了極其豐富的身段，集中突出地表現了夜行人緊張敏捷的姿態，“老鷹展翅”，“飛天十三響”等優美的姿式，使人清楚地看出人物在黑夜間的分荊尋路，以及檢查行裝等戰鬥前的準備工作。可是有些演員卻沒很好地理解走邊動作裏的最高任務；他們隻求花哨，熱鬧，俏頭，突出地表演了“飛天十三響”，像練把式的大漢一樣，劈劈啪啪地把身子亂拍一陣。
梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》，他塑造出楊貴妃這個典型人物形象，國內外的現眾一致肯定他的創造，這是無可否認的。我們光從他掌握楊貴妃這一人物的“身份”上來看，就值得很好地向他學習。從整個《醉酒》這一出戲來看，梅先生對楊貴妃的身份刻畫得非常有尺寸，他把楊貴妃的流麗風度，蘊含在端莊的神態裏麵，每一個動作，一招一式，全不失貴妃的端莊。雖至後來楊貴妃酒意已濃，醉態顯露的時候，他所運用的一些身段，如接駕的跪倒，銜杯的翻身，也和前場嗅花的臥魚等身段一樣，毫不紊亂地掌握了一定的尺寸與速度，不論她心情如何地激動，動作如何地複雜，我們從他頭上鳳冠挑子的輕搖微擺上來看，就可以看出劇中人穩重的身份來了。這樣刻畫曆史人物的手法，是多麼細致深刻啊。可是，這種細致刻畫人物的地方，的確有許多人是做不到的，也不懂得。我看過許多演員演這出戲，大半是在舞台上“活潑”得過火了，不是表現得醉態過火，就是流麗得過火，還有些演員剛一出台，酒還未飲，人已醉了。具體反映在演員的動作上的，主要是腳步亂，頭亂晃，鳳冠上的挑子左右亂擺，不時打在自己的臉上，這樣使人看起來，就很不合乎一個貴妃的身份。