中篇·表演藝術 與青年演員談如何學藝
一
江局長要我和大家談一次話，我想就來談談青年演員怎樣學戲，才能穩步地向前發展這個問題。
戲曲有一套舞台技術和舞台規律，這是每個演員都必須掌握的。青年演員開始學戲，隻是剛剛開始跨進了戲曲舞台藝術之門，所以也可以說初學就是學一些簡單的法則，這些法則也就是戲曲的規矩，必須遵守。俗語說：“沒有規矩不能成方圓。”這就是說，必須四角見方才是“方”，沒有棱角才是“圓”。這就是“方”和“圓”的規矩。建築工程師設計圖樣，也是要按建築學上的一套規矩和方法，不能亂來。戲曲也是如此。不掌握一般的表演法則，不遵守規矩（程序），就談不到表演，更談不到藝術，當然也就談不到做一個演員。
所以老師教戲，隻能說是領我們進門。拿唱來說：開始時總是先教念詞，記住之後才開始唱；老師教給我們各種板眼，必須學會，而且要將板頭唱穩，把字念準，這就是唱上的規矩。
拿動作來說，京劇中總是教扯四門、上樓、下樓、趟馬、起霸……等屬於程序的東西，如何表示看遠、看近、開門、關門、坐船等也有一定的方法；此外，動作和鑼鼓的配合，也有它的規矩。如京劇中青衣要是以水袖來表示，則翻袖往裏就是叫頭，揚袖是哭頭，抖袖就是叫唱；怎樣起，怎樣住，演員都必須掌握，以動作來暗示鑼鼓。
可以說這都是戲曲舞台上最基本的法則，演員隻有首先遵守了這些規矩，以後再根據各人的智慧，對藝術鑽研的程度以及對生活的了解，再一步步地往前發展，使自己的舞台藝術逐漸豐富、完善起來。
這一次在會演的開幕大會上，看到你們青年演員演出的《走雪山》《殺四門》和《女三戰》，以這三個戲來說，青年演員可以說是遵守了戲曲中的這些規矩了。比如《走雪山》中老家院戴著胡子上來，就必須按戲曲中老生的步法邁步；等到和青衣兩人反方向地挽著胳膊轉時，該誰唱了誰就轉向觀眾，另一個抬起手來反向站立，這也就是合了規矩。如果唱的人不麵向觀眾，觀眾就會聽不清楚，也不知道是誰在唱；如果兩人全把胳膊撂著，在台上轉來轉去，這就是一般齊，沒有襯托，就不好看，不美。要是其中有一人抬起胳膊來，台上的畫麵就會不同了，這就有了高矮上下，也就有了對比，轉起來就好看了。
又如同一劇中，老家院走累了，腳走疼了，要表現它，照例總是揉揉腿；青衣也是如此。老家院上來先托著胡子瞧一瞧，表示自己年紀大了，然後用手抖下去，這就有了交代。所有這些動作，幾乎都是些照例的東西了，現在你們掌握了它，所以也可以說你們已經遵守了這一部分規矩。
但是得到了規矩，就應該往裏麵加深一步，戲曲藝術在這些規矩中還要求“奇特”，即所謂“出奇製勝”。這就需要演員結合劇情去往裏鑽研、創造。
比如開門，老師教時隻是個規矩，一般人都那麼做，但如果演員往裏深鑽，他就不是簡簡單單地來那幾下，而是隨帶著開門，身子一定要往後斜，把門讓出來，否則門開了演員就要碰鼻。如果再結合劇情，像《拾玉鐲》中旦角想開門看看小生走了沒有，她就是先開一個門縫兒，眯著眼睛看一看；然後開一扇門，側著頭看；再開另一扇，再側頭看；這裏的開門就有了多種動作和姿勢，它們既要合乎生活，又要合乎劇情，還要注意舞台上形體的美。
又比如《走雪山》中，老生出來都按一般老生的步子邁，這是規矩；但假如結合曹福這個人物，頭發、胡子已經全白了，他應該怎麼走呢？這就需要從生活裏去觀察：白胡子老頭一般走道很緩慢，邁步小，已經是老邁龍鍾了。這就要用動作將曹福的老邁龍鍾完全表達出來。如果還要加重一些，並且把曹福這個老家人曆盡千辛萬苦、護送曹玉蓮逃走這一點強調起來，這就要考慮在哪裏加重它，以及如何加重它。當曹福經過長途跋涉，已經難於舉步，青衣下場叫他“快來”時，這裏如按一般的表演方法隻是揉揉腿下就很不夠，要是在這兒加幾個動作，將髯口往左甩，提提鞋，再將髯口往右甩，提提鞋，當青衣叫他“快來”時，再將髯口甩回去，將步法加重走下；這樣就把曹福的老邁龍鍾、又經過長途跋涉的辛苦，突出地表現出來了。這樣表演，就一定會得到觀眾的稱讚。因為這幾個身段跟普通的全不一樣，既有了創造，同時也表演得比一般的更為深刻。
但是既得奇特，還必須仍按規矩；即是說創造必須符合人物的性格、年齡和具體的情景。如果青年演員腰很好，腿也很好，提鞋時就將腿抬得很高，甚至一直抬到頭上，以為這一點別人可來不了，其實這就違背了生活，因為生活中沒有這樣提鞋的。這樣的發展、創造，就是不按規矩，不僅不能表達劇情，反而破壞了劇情。
同時，平常學的方法、規矩，在台上運用時，就要根據劇情賦給它生命。比如平常學武打，隻是一扯兩扯，一個合，兩個合；這是照例的了。但是這些東西運用在《女三戰》《殺四門》中，大刀、雙刀來上三四個擋，意思就不同了。好演員武打也要打出感情來。雖然在後台你們彼此全知道誰是誰，但在台上兩人卻並不認識，而且是對敵交鋒；這時一扯兩扯就是要估量估量對方，到底比自己怎樣，有了這個意思，一扯兩扯時就有了內容，有了眼神。估量了，心裏就要研究如何才能把對方打敗，這樣打起來就是你死我活，互相要想削頭，而不單隻是打得動作熟練。等到“亮”住，就要想到這一下我可把你腦袋給砍下來了！一看，沒有！這就有了精神。再一想剛才差一點兒給人砍了，趕快跑吧，一跑一追就下場；這樣每一個動作就都有了內容，有了目的。看起來就有了意思，有了連貫，不是僅為了表演武打而武打了。
平常我們說要“守成法”，就是說要循規蹈矩地往前發展。“成法”對一個初學的演員完全是必須遵守的，假使成法是一個框子，演員入手時必須把自己框在這個框子裏。因為離開了框子，演員就不能了解和掌握戲曲的根本規律；但這並不是說要固執，對成法必須一成不變，以為老師怎樣教，我就如何做，沒有這樣教，多來一下也不成。要是這樣，就是被成法捆死了。好的演員總是要突破它，更靈活地、創造性地來運用它；但這必須在完全熟練地掌握成法、掌握舞台技巧以後。
如從前學青衣，老師教身段時，總是這幾個動作：打個偏袖，捂著肚子，再抖抖袖，坐下……無論什麼戲，也無論什麼場合，青衣總是捂著肚子上，甚至進了花園也仍然捂著肚子。這在台上不僅顯得單調、死板，而且也與實際生活不符。哪見有全是捂著肚子走路幹事的？像這種時候，就需要大膽地突破它，往裏麵增加新的東西，使它豐富起來。
因此，守成法，又要不拘泥於成法，但同時還要注意不背乎成法。
所有成名的演員，他們都是掌握了這一套的。
我在西安時曾看過閻逢春先生的《殺驛》，他在這個劇裏就創造性地並且恰如其分地運用了紗帽翅來表現驛官吳承恩內心的矛盾。當吳承恩得到當晚他的恩人王大人就要被害死的消息時，他的心情是非常複雜的：吳承恩要搭救王大人，但怎樣搭救？唯一的辦法是他替他死（因為他們兩人相貌很相似）。他想到“死有重於泰山，有輕於鴻毛”。在這個緊急關頭，他應該怎樣來抉擇自己的道路？同時他還必須把自己的決定告訴王大人的解差（他是同情王大人的），設法得到他的幫助。所有這些想法都使他在門口徘徊著。假如按一般規矩，演員不過到門邊望望就回來；但這顯然是不能很好地表達吳承恩的複雜心情的。閻逢春先生望門時就很好地利用了他紗帽翅的功夫：先是一個動，一個不動，轉過來再另一個動，一個不動，待一會兒是一上一下地動，再後兩個一齊動起來，後來心裏越發愁悶，就把髯口撣起來再用紗帽翅打回去；這就生動地把吳承恩這個人物當時內心的矛盾完全揭示給了觀眾，讓觀眾了解得非常清楚。可以說閻逢春先生的翅子功是大家都公認的了，但他運用時並不是因為大家都公認才特意地耍一下給人瞧，而是結合劇情，用紗帽翅表現了它。
蓋叫天先生在《英雄義》裏，對髯口的運用是非常獨到的。當史文恭和盧俊義白天已經大打了一陣，彼此打了個平手，史文恭回到莊上，想到盧俊義晚上可能還要來劫莊，他不能不考慮到梁山來了這麼多武將，自己是不是打得過他們？後來一想，豁出去了！對於史文恭這個人物的性格，他當時的處境，他的焦急的以及死也不服氣的心情，可以說蓋叫天先生隻用幾個非常簡練的動作就全部說明了：他很好地利用了髯口，將左邊髯口挑起，再將右邊的髯口挑起，然後繞一圈再甩出去，接著就下場。這樣運用多麼說明問題！它既顯出了藝術的美，同時也有生活根據；平常人急了，總是抓耳撓腮的；最後將髯口甩出，也正說明史文恭寧可將性命豁出，也不願跟他們上梁山的心情。
從這裏我們可以看到，成名的演員怎樣通過生活體驗、鑽研，怎樣選擇、運用動作表現人物、劇情，他們突破了舊的規矩、法則，使自己的藝術創造得到了高度的成就。
但生活體驗和鑽研，必須要以戲曲上的法則和規矩做基礎、做規範，沒有這些法則和規矩，沒有各種功夫，就根本談不到創造。
所以一個演員，初學法則，就應該遵守規矩；得其規矩，始求奇特；既得奇特，仍循規矩；所謂守成法，要不拘泥於成法，也不背乎成法。能夠如此，才可以談到藝術。
要發展原有的東西，還需要藝術交流，把好的東西吸收進來，不好的不要。這就要求演員有辨別取舍的能力，京劇就向地方戲吸收了很多東西。拿《翠屏山》這一出戲來說，本來是一出梆子戲，後來京劇就將它吸收過來，戲的前半唱做全是二黃，但從“酒店”、“殺山”起，就全部采用了梆子的鑼鼓、動作，就是唱腔也是帶梆子味兒的。因為後半部的劇情非常悲壯，原來梆子的鑼鼓、動作就用得很緊湊，如果不用它，這個氣氛就表現不出來；所以直到現在，京劇演出《翠屏山》仍然是按這個路子演的。