老師傅們常常有很多“絕招”和他們自己精心創造的表演技巧，虛心求教就會使青年演員學習和繼承到很多好的東西，這對一個演員的發展將有很大的好處。有時即使這個老師並不知名，或者過去雖然紅過一時，現在由於某些條件限製隻能演演配角（或者是一個不會表演的樂師），但也往往由於他們過去曾經和很多名演員配過戲，合作過，他們的見聞就很廣，如果學員很虛心，尊敬他們，隻要他們能指點一下：過去什麼人演這兒時怎樣演，那對青年演員就會有很大的啟發和幫助。所以一個演員，隻要處處都很虛心，他就可以到處都找到師傅。
但任何師傅都隻能是教給我們方法、原理，至於究竟做得怎樣，卻是演員自己的事，功夫如何，老師是不能上台代替的。所以戲曲界說：“師傅領進門，修行在個人。”如果不肯下功夫，不肯鑽研，就是拜了名師也仍然不可能有所成就。戲曲要求演員每天都要練功，而且要恒久不斷。即令是功夫根底已經很好，也成名了，對基本功的練習仍然不能擱下。因為技巧的鍛煉總是“不進則退”。我國武術中說“久久為功”，也是這個意思。
過去我們練功，師傅要求很嚴，一天也不能間斷，特別是數伏天、三九天的練唱，更為重要。過去戲曲行裏有這樣一句話：“夏練三伏，冬練三九。”武術中也說：“春緩、秋收、冬夏練。”可見這兩個季節對練功的重要。按我個人的體會，我覺得這是很有道理的：夏天天氣熱，人的筋骨全鬆弛了，好練；冬天天氣冷，筋骨都收縮了，如果堅持不斷地練習，把收縮的筋骨練得伸開來，這就有了功夫。所以這兩個季節，過去認為是最出功的時候。
我最近聽說有的戲曲學校和訓練班，也和普通學校一樣，每年都有寒暑假。暑假兩個月，寒假兩個星期，這樣就把最出功的季節都放掉了。我認為適合於一般普通學校采用的寒暑假製度對戲曲學校、戲曲訓練班來說就不合適。這個問題很值得我們考慮。
同時如果計算一下每年放假的總時間（包括寒暑假及四十八個星期天以及節日、假日的休息等），我們就會非常驚奇學生一年有四個月的時間可以不進行練功。這個數字是可觀的。我以為在練功上這樣間斷，就很不容易培養出人才來。因為學生在校時，剛練出來一些功夫，筋骨也伸開了，但一間斷，特別是十天半月一擱，回到學校，十成功夫可以說隻剩了兩成，又得重新拾起來，這對於老師和學生都不是很方便的。更何況“三天打魚，兩天曬網”就很難談到技術鍛煉。
下麵我想和大家再談一談演員如何和觀眾見麵的問題。
按照過去科班中的規矩，青年演員總是從跑龍套演起。就連梅蘭芳先生和我，還有我們京劇的已故的名演員王瑤卿先生，也全都由開場戲唱起，再慢慢地發展到大軸子戲。
這樣按部就班的發展對演員有很大的好處：
首先，演員如果能穿著那一身衣服上台，在觀眾麵前走走，而且走起來不僵，這就需要鍛煉，這時先跑跑龍套就非常必要。等到對服裝、舞台都熟悉了些，就可以開始唱唱配角或唱唱開場戲。這樣，觀眾對你的要求不會太高，演員也可以膽大一些，老老實實地怎麼學就怎麼唱。要是偶然觀眾鼓了個掌或叫了個倒好，還可以平心靜氣地研究研究是怎麼來的；即使有倒好，也不至於太傷自尊心。
同時先演配角還有一個好處，就是可以向很多名演員學習到很多東西；他哪兒有一個身段，這個身段怎麼來的，為什麼就好；別人為什麼來得不對，這樣在台上就有了比較，有了辨別。日子久了，這個身段、動作也就記住了，以後自己演戲時就可以運用進去。
有很多青年演員輕視配角，不願意給人配戲，隻願意一上來就演主角。這是因為沒有把戲劇事業看成一個整體，同時也把演配角看得太容易。其實要演好配角也是很不簡單的。我有一次唱《碧玉簪》，剛好碰著趙桐珊先生給我配戲。他剛一上場我就感到他把情緒也帶上來了，使我演起來覺得有了很好的幫手和襯托；那一場戲，他就得了觀眾的很多彩。實際配角也有配角的戲，演員要是忠實於這一個角色，用心去鑽研它，他也可以唱出很多好來。
過去演戲，演員沒有挑角色、爭主角的權力。後台看你隻夠演配角、唱開場戲，那就隻給你唱配角、唱開場戲。因為它要考慮到演員的演技，是否能達到觀眾的要求，是否能壓得住場子，要是壓不住，演員出台以後，觀眾全走了，劇團就會在觀眾麵前失掉信賴，這不僅影響了劇團的收入，就是對演員的情緒也會有所損害。
但是當演員逐漸熟悉舞台，熟悉了觀眾心理，在第一出戲中唱得很穩，他的藝術達到一定的水平，開始被觀眾所承認，被後台所在意時，他就可以從第一出戲逐漸地唱第二出，以後再繼續發展到唱大軸子的戲。一個演員主要是由觀眾來給分，給的多少，就完全要看自己真實的藝術才能如何而定，這裏來不得半點虛假。沒有真本事，就是爭取了主角，爭取了大軸子，觀眾不承認也同樣不成。
北京戲曲學校有一個女生，學了五六年戲，最近上台演出效果不好。結果，謝幕時，觀眾就一邊鼓掌，一邊教育她：“你還得好好努力呀，演戲不是那麼簡單的，不要把藝術看得太容易了！”當然，這是新社會觀眾才這樣原諒青年演員，對她僅僅來了一次善意的勸告；要是在舊社會，觀眾早將果皮擲到台上來了！
為什麼會產生這種情況呢？這就是青年演員把唱主角、唱大軸子戲看得太容易。她總認為拿青衣戲來說，已經學了不少了，為什麼同班同學有的就分配唱主角、唱大軸子，我就不能。我學得也不見得比別人就差呀？所以她就向學校提意見，內部彩排時，台下全是熟人，她還能沉住氣；父母兄妹還給她鼓了掌。當然，如果按父母親來說，她一舉一動就是做得不好也全能原諒，因為他們覺得實在很難為她了！但在劇場，情形就不同了，下麵一兩千觀眾一個也不認識，大家的眼睛全瞧著演員怎樣做。結果鑼鼓胡琴錯一點兒，演員就弄得張不開嘴，愣住了。這種情況就是因為演員沒有經驗，一個有經驗的演員，即便是鑼鼓胡琴錯了，也可以想辦法挽救。所以如果這個演員是一步步地來發展自己，從擔任配角開始，積累了比較豐富的舞台經驗，這個現象也是可以避免的。
演員上台，應該盡量避免出錯，這就要求能按部就班地去鍛煉自己。逐漸做到有把握。但假如已經出了錯，那就要求以一種積極的態度來從失敗中吸取經驗教訓：尋找失敗的原因，更加努力學習，下次再來，一定要叫觀眾看了滿意。要是這樣去想、去做，那麼他就會成為一個有出息的演員。但是如果從此怕了觀眾，也不吃飯了，也不練功了，那就可以肯定地說，他的藝術隻能到此為止。
戲曲對演員的要求是多方麵的。除上述各方麵的情況外，青年演員還必須注意身、心的修養，使自己在這兩方麵得到正常的、健全的發展。特別是十三歲到十六七歲的青年演員，正是經曆著從孩童到成人的發育時期，演員這時在身、心方麵的發展、變化都很大，就更要注意自己的生活起居、飲食，尤其是注意自己的操行。如果發育不好，保護不好，嗓音和外形都可能要受影響，而這兩方麵正是戲曲演員最重要的本錢。沒有嗓音和外形，不適合於做演員，那就隻好改行了。這一點，在外國的舞蹈學校中也是同樣的。
（在山西省第二屆戲曲會演大會上給青年演員作的報告，
這篇文章原發表在1957年《戲曲研究》第四期）
1919
【程硯秋】
噪音漸漸恢複，拜在梅蘭芳先生門下學戲，陪梅蘭芳演《上元夫人》《天河配》《大觀園》《打金枝》。
【梨園】
1月23日，新明大戲院落成，由高慶奎主演《白門樓》。
1920
【程硯秋】
嗓子恢複了，又開始演戲。與餘叔岩先生合演《禦碑亭》《打漁殺家》《審頭刺湯》等。
【梨園】
9月13日，北京梨園公益總會十六省水災急賑義務戲在北平正陽門外西珠市口第一舞台上演。
1921
【程硯秋】
高慶奎和朱素雲組班，約他參加，有時與高先生合作，有時自己唱大軸。
【梨園】
年初，梅蘭芳與楊小樓合作組織崇林社劇團。
1922
【程硯秋】
正月初一組和聲社，開始挑班演出，社長榮蝶仙，琴師穆鐵芬，編劇羅癭公，藝術指導王瑤卿。正月十四於中和園以《龍馬姻緣》打炮，轟動京城。
【梨園】
梅蘭芳與楊小樓在北京第一舞台上演《霸王別姬》。
1923
【程硯秋】
3月10日，於北京華樂園日場首演《紅拂傳》。程硯秋飾紅拂，侯喜瑞飾虯髯公，郭仲衡飾李靖。
程硯秋和果秀英在前門外同興堂飯莊舉行結婚典禮。因為新郎程硯秋、嶽丈果湘林、冰媒梅蘭芳以及新郎的師傅榮蝶仙、王瑤卿，新娘的外祖父餘紫雲等人都是唱旦角的，因此在京的旦行名角，幾乎傾巢出動，前來賀喜助興。
【梨園】
餘叔岩從上海演出回京，自組同慶社（這是譚鑫培當初用的班名），在西珠市口開明戲院演夜戲。