每個地方劇種都有它優秀的傳統和遺產，特別是山西省的各個梆子劇種全都是有長久的曆史的，青年演員要很好地繼承它、發揮它，更使它不斷地向前發展。我們經常會輕視自己的東西，認為本劇種沒有什麼，什麼全不行，盡看見別人的好，京劇、豫劇以及外國的東西全部都完整無缺，史坦尼斯拉夫斯基體係就是唯一的體係。當然，其他的劇種和體係的確是有很多優點，但問題是不要隻看見別人，看不見自己。更要研究如何把其他劇種的以及外國的優秀的東西，吸收到本劇種中來，使它和我們劇種的特點、規律、方法相結合。我們的生、旦、淨、醜各行都有自己的表演體係，要重視這些體係，尊重本劇種的傳統，使它得到更好的發展。見異思遷是最不好的。
山西的劇種，在利用翎子、甩發、髯口、紗帽翅等功夫，幫助表現人物的思想感情上是很突出的，我們有很多老藝人成功地運用它們，也知道如何鍛煉這些技巧。青年演員就應該很好地學會它、掌握它，把這些功夫、表演繼承下來。這不是很快就能練就的，要將甩發有節奏地、整齊地來回甩；翎子一高一低地立著，就不是一件輕而易舉的事。平常我們戴帽子戴久了，頭還會發脹，不用說演戲還得把頭勒起來，再用頭上的功夫了。這全要經過艱苦的練習才能獲得。這些技巧在演劇中雖然並不占主要地位，但它卻是幫助表達人物思想感情的一種手段。
二
青年演員要想日後能在戲曲事業上穩步地向前發展，就需要有師傅領著走上正路，教給他戲曲的基本法則、規矩和各種技巧。沒有老師，學習就沒有門徑，靠自己摸索，在你們的年齡就很難談到。
過去學戲，科班裏也好，私人帶徒弟也好，學生對老師都非常尊敬。因為既然要以戲曲作為自己的終生事業，一切本領就都要靠師傅傳授，演員從不會到會，從不熟練到熟練，老師將要付出很大的精力和勞動才成。
我們過去學戲，條件當然沒有你們今天這樣好，當時老師傅們還有一種保守思想，不願意把自己的全部身段、動作、唱腔教出來，因為有很多東西是他刻苦鑽研才得來的。我們常常為學一個腔或一個動作，成宿地陪著老師，等著看他高興不高興，要是高興，今天就算學成了，否則這一宿就算白熬，明天再來。以前學戲就那麼困難。當然今天的情況不同了，老師們都急著要把自己的一套功夫和藝術傳授出來，這就給了青年演員學習上非常便利的條件。
在這種情況下，青年演員就更要虛心，刻苦鑽研，特別是要注意“尊師”。
我聽說各地都有很多青年演員，看見老師沒有文化，不識字，也不會寫字，就驕傲起來了，覺得“老師還不如我哩，一個字不識，還來教我”！實際上這種思想是最錯誤的，如果不把這種驕傲自滿的思想去掉，對於演員的學習和進步就有很大的阻礙。
這種思想主要是由於青年演員隻看見了老師的缺點，沒有看到老師在戲曲這一個專業上，幾十年來積累的經驗和他精湛的藝術。應該說，如果就這二者比較起來，顯然後者是主要的，青年演員向老師傅學戲，主要是學習這一方麵，至於老師缺少的文化，你們可以在文化課教員那裏得到補充，這樣就可以使你們發展得全麵起來。但不應該因為自己認識幾個字就驕傲，藐視老師；因為藐視的結果，老師就會感到他的藝術不被你重視，你還沒有了解到他的藝術的可貴，自然他也就不必去枉費精力。幾年的時間很快就過去了，而你卻什麼也沒有學到。
直到現在，北京有很多名演員，仍然連自己的名字也簽不上。在老一輩的演員中，這是比較普遍的現象，因為過去的社會，演員沒有學文化的機會。但今天，國家和人民並沒有因為他們不識字，簽不上名，就否認他們是名演員，否定他們在戲劇上的成就和貢獻。事實上，在戲曲這個專業上，他們是專家，他們有一套為別人所沒有的本事，在舞台上他們能來，來得好，而很多人就不能來或者來得不好，就憑著這一點，群眾就熱愛他們、尊敬他們。
拿我們以前學戲來說，老師傅教戲，也從來不講什麼道理，特別是當時的詞句又是文言，老師也不一定每個字都懂得它。但老師就能教給你，應該怎樣去唱、去念、去做；假如你錯了，老師就要糾正，直到對了為止。可見盡管老師講不出更多的道理來，卻能在教學中辨別學生唱、做上的正誤。我們以前學戲，幾乎全都是先會做了，做對了，以後漸漸地再隨著年齡的增長，知識、生活經曆的豐富，才逐漸地體會、理解到戲曲中的很多道理。
所以戲曲裏很多東西是有道理的，不過由於過去一輩輩口傳心授，傳來傳去，就隻知道該這麼做，至於為什麼這樣做，卻不是都能談得出個道理來的。但它有一套較為完整的理論和體係，這是可以肯定的。
青年演員學戲，求知欲很切，對戲曲中的一舉一動都想知道，問個來源、根據，這是好的。但必須了解很多問題老師不一定馬上就能回答出來；有時有的青年學員提出很多問題把老師問得很窘，以後就對教員失掉信任，覺得向這個師傅學不了東西；或者隻要講不出道理來，就對這個動作表示懷疑，這都是很錯誤的。當學生對教師失掉信任時，很難想象，他還會把戲學好！
有這樣一件事：一個青年演員向師傅學戲，在學唱腔時有一個字應使高腔，但學生因為唱不上去，就想了個辦法考老師：“這個字該怎麼講？”老師一時答不出來，他就建議改一個字，走低腔。當然，這裏的問題不是老師傅錯了，他是按過去所學的傳授；要改，隻是為了學生唱不上去。我以為這就是這個青年仗著有些文化，在學習上逃避困難技巧的鍛煉。像這樣的學習，當然也很難學好。
青年演員，既然要向老師學藝，就要安心，要信任老師；先不用去管老師有沒有文化，也先別對一踢腿、一下腰都要追究它的含義，或者還沒有學習就想到要改。你先就采取老師怎麼教，你就怎麼學的辦法，把方法、規矩掌握了，路子走對了再說。這並不是說文化不重要，但文化應該是幫助演員認識事物、分析事物，研究劇中人的性格、他所處的環境等，假如演員學了文化隻是為了驕傲，或者為自己的撒懶找借口，那麼也可以說他的文化沒有學好！
1949年，我看過一個青年演員“拿頂”。他沒有能堅持到一定的時間就放下來了，老師要求他嚴格一些，自然態度就比較嚴厲。我以為老師要求得嚴格是好的，也是必須的，否則馬馬虎虎來一下，就很難談到技術鍛煉。但這個學生首先不是考慮到自己的功練得不好應該怎樣，卻就老師的態度批評起來，三言兩語就把老師嚇回去了。這種情況在我們過去學戲時也是不容許的。像這樣老師早就不客氣了。當然現在大家可以提意見、批評，同時也廢除了體罰。但這樣，青年演員學習更要自覺，更要隨時都想到怎樣才能練好，不要放鬆自己。假如演員看重藝術，想到老師是為他好，對他負責任，他就不會斤斤計較老師的態度了。凡是成名的演員像蓋叫天、梅蘭芳先生都是從來不肯放鬆自己的技術鍛煉的。
當然練功是很艱苦的。像《女三戰》《殺四門》等戲的武功都很重；這就要求平常練習撕腿、下腰、打把子、伸筋拔骨；最初練時，因為要將筋骨全伸開，由於不習慣，就會非常難受，但必須經過這個階段。我小時也受過撕腿、下腰、拿頂、翻筋鬥等的訓練。比如拿頂，先練時胳膊就支不住，但老師就勉強要你支持到一定的時間，支持不到，放下來就挨打。等到習慣一些，能支持住了，老師又將耗頂的時間逐漸增加，總要練到自己立起來了才行，但緊接著又增加了更重一些的功夫如蠍子爬等。
這些功夫練起來雖然很艱苦，但演員必須要練。不練，就隻能光看見旁人來得好，自己卻來不了。大家都知道蒲州梆子老藝人王存才先生為練蹺功吃過多少苦，他的蹺是一年四季都不卸下來的，甚至從一個村子到另一個村子去演出，他都綁著蹺走。也可以說，蹺跟他的生命就分不開。所以一個戲曲演員得到成功，實在不是一件輕而易舉的事。
中國有句俗話：“要在人前顯貴，就得暗地受罪。”戲曲演員就是如此，假如你要想做一個好演員，要想你的藝術得到群眾的熱愛，有一定的成就，那就要勤學苦練，要付出巨大的勞動才能換得，這裏，決沒有偷懶、取巧就能成功的！
尊師和勤學苦練，是青年演員學習中最重要的兩個方麵。
談到這裏，我也可以給你們舉一個實際的例子來說明尊師的重要性。
在《臨潼山》這出戲中，老師傅演秦瓊。當秦瓊被打敗了，他有這樣一個身段：先下腰，接著是一個鷂子翻身把頭上戴的盔頭甩出去，露出甩發來。這裏表演起來是有矛盾的：既然後麵要把盔頭甩出去，就不能勒緊它；但不勒緊，前麵下腰時就容易掉。這個矛盾，老師傅解決得非常好，徒弟幾乎把他所有的戲都繼承下來了，就是這一點來不了，而這又是老師的拿手戲，這一點沒有學到手，就是沒有把老師最精彩的東西繼承下來。徒弟向師傅請教了很多次，師傅就是不告訴他。因為這是他自己想出來的“竅門”，師傅想到：我什麼都傳授給你了，再把這一點竅門也給你學了去，你就會比我強。因為徒弟正是年輕力壯的時候。於是若幹年過去了，直到後來老師病得很重，徒弟又去請教他，但這時老師已經沒有力氣給他說了，隻叫他去問師娘。以後徒弟又向師娘請教，師娘卻老是不慌不忙地“等我想想”。一想又過了很多年。一直等到後來師娘覺得徒弟待她實在不錯，才把“秘密”告訴了他：“盔頭不要勒緊，下腰時把牙咬起來，頭上兩邊的筋就鼓起來了；等翻上來後，再把牙鬆了，盔頭就可以甩出去。”道理可以說很簡單，而且這裏說的也隻是個“竅門”，但這個簡單的道理要是自己去捉摸就很費時日。當徒弟得到這個“竅門”時，他在舞台上最好的年齡已經過去了！