本質化剪影：“文革”連環畫功能性敘事劄記
研究與批評
作者：黃燈
“文革”已經久遠。“文革”的記憶也隨著歲月的流轉和時代的更替逐漸模糊。關於它的敘述，除了各類文字的還原、表述、闡釋外，圖像也以獨特形式留下了本質化剪影。後人也許無法回複到當時語境以感知它的狂熱、荒唐和複雜曆史性，但留存的圖像卻能最大程度將人推回到過去時空，讓人切實感知“文革”故事的圖像化敘述。
“文革”連環畫作為敘事性極強的一種媒介，顯示了特殊時代對於本質主義的理解和執行，和文字上所留下的刻板印象比較起來，它同樣從視覺層麵完成了對於一個時代的敘事表達。本文以“文革”連環畫為觀照對象，從敘事學角度，同時借鑒現實主義小說“情節、人物和環境”三要素，以此還原“文革”連環畫功能性敘事要素。需要說明的是，由於“文革”連環畫故事幾乎全部蘊含在“階級鬥爭”中，盡管涉及題材眾多（諸如戰爭、上山下鄉、農業學大寨、工業學大慶、批林批孔等），但幾乎都離不開階級鬥爭的模式化情節（《黃河灘上血淚仇》、《家奴恨》、《鹽灘怒火》、《礦工怒火》、《梨園血淚》等作品，光從標題的“血淚、仇、恨、怒”就能讓人觸摸殘酷的階級鬥爭氣息），因此，本文不討論“情節”要素，而主要例舉“文革”連環畫中“典型人物”和“典型環境”要素，以此透視“文革”美術的氣質特征。
先看典型人物。布雷蒙在《敘述可能之邏輯》一文中，不但用很簡單的語言描述了敘事作品各層次之間的關係，而且極具概括性地勾勒了敘事“序列運轉邏輯”，“可能性——變為現實——目的達到”，為藝術作品敘事研究提供了可靠的理論依據。事實上，“文革”連環畫“序列運轉邏輯”：可能性（階級鬥爭、實際困境、突發困境）→變為現實（黨的領導、毛澤東思想的哺育、階級鬥爭的堅持、破私立公、英雄感召）→目的達到（鬥爭獲得勝利、勞動生產成功、最終擺脫困境、犧牲個體獲得升華），幾乎完全與此吻合。和“可能性”、“變為現實”、“目的達到”三個階段對應，“人物層”形成了如下陣營：正麵人物（英雄人物、讓凡人轉變為英雄的人物、貧窮的底層人）→反麵人物（對立階級、同一階級）→中間人物。由此可以推斷，對“文革連環畫”功能性人物的把握，可以落實到對“正麵人物”、“反麵人物”和“中間人物”的勾勒。
正麵人物，即好人。好人中，辨識度最高的是英雄。事實上，在“文革”敘事藝術中，對英雄人物的塑造始終是其內在最強烈、集中的目標。英雄又依據身份的不同大致分為如下類型：其一，戰鬥英雄及革命烈士：如黃繼光、邱少雲、楊連第、楊根思、羅光燮、王傑、張思德、劉胡蘭等。這其中的任何一個名字，隨著時間的流逝，並未湮沒其特有的精神光輝，對新中國背景下成長起來的一代人而言，都如刀刻般烙在其青春記憶中。此類英雄共有的特征是具有大無畏的獻身精神，為革命毫不猶豫犧牲了寶貴生命，當之無愧成為英雄中的英雄，閃爍著超越時空的動人價值。其二，無限忠於毛主席路線的英雄，包括幹部、工人、紅衛兵，如門合、黃妙郎、楊水才、王進喜、盛林法、金訓華等。此類英雄的事跡，主要表現在無限忠於毛主席的革命路線上，在具體的工作崗位中，體現了“一不怕苦，二不怕死”的精神，每當麵臨個人利益和集體利益衝突時，總是毫不猶豫選擇對集體利益的維護，並且總是在緊要關頭，選擇犧牲以保全集體和國家的利益，從行動上真正落實“破私立公”思想。不能否認，相對此前的戰鬥英雄，他們身上的英雄品質帶有較深時代烙印，散發著獨有的“文革”氣息。總體而言，由於英雄群體最能集中代表“文革”敘事藝術人物形象，具有很高辨識度，讀者對其認同度也高，故不贅述。
除了英雄，正麵人物還包括引導凡人成為英雄的人物，他們沒有明顯的階級分野，判斷的標準“不是根據人物是什麼，而是根據人物做什麼”，換言之，是否提供契機引導或幫助凡人成為英雄，是判定此類人物的關鍵。其中“幹部代表”最為典型，有“黨代表”（黨支部書記、村支書）、軍代表（指導員）。大致說來，“黨代表”主要出現在涉及年輕人成長的情節中，一般作為引導者形象出現。《青春火花》中的黨支部書記吳慶，就是典型例子。在序列推進中，吳慶生起到了諸多關鍵作用，不但引導年輕人認清階級鬥爭的殘酷性，而且在關鍵時刻，挺身而出，以身作則，起到了黨員的帶頭模範作用，給年輕人增添力量，堅定他們的信念。其中吳書記在堤壩決口的危急關頭，帶頭跳入水中的畫麵最為典型。不論腳本“時間還是毫不留情地一分一秒溜走，草包還沒運到。岸上的同誌想換，在水裏的同誌堅持著，他們精神抖擻，充滿著必勝信心”，還是畫麵中吳書記手持馬燈的高大形象，無不暗示了“黨支書”作為黨的代言人在青少年成長過程中，通過信念和力量的傳遞所起到的輻射作用。另外，作為黨的代言人，“黨支書”具有超出常人的遠見卓識，更能預見未來走向，往往成為年輕一代的指路人。這一點，在兒童題材連環畫中表現得更為突出，如《魚塘邊的戰鬥》中黨支書趙春林、《小雷子》中大隊黨支部書記老洪；《海花》中大隊黨支部書記李大伯、《範小牛和他的小夥伴》中黨支部書記李大伯，都承擔了同樣的功能。有意思的是，在“文革連環畫”中，“黨的幹部”形象很容易升華到英雄程度，其中《無產階級先鋒戰士——黃妙郎》中的黃妙郎、《為人民鞠躬盡瘁——記“一不怕苦，二不怕死”的共產主義戰士楊水才同誌的光輝事跡》中的楊水才，就是“黨代表”的典型。“軍代表”形象常見於戰鬥英雄成長過程，在《愛國主義和國際主義的榜樣黃繼光》中，“李同誌”的出現意義深遠，預示著他苦難命運有了轉變契機。在黃繼光成長過程中，一旦思想出現波動或者命運麵臨選擇、轉機，必然出現相關“高人指點”，以引導者的形象推動黃繼光從凡人向英雄轉變。連環畫中，無論是軍代表李同誌，還是副指導員，都體現了“黨”作為組織對黃繼光個體的輻射，並起到了徹底改變個體命運的關鍵作用，從序列運轉看，兩者起到了“主要功能”承擔的作用。事實上，在兒童題材連環畫中，若涉及到軍事活動，同樣會出現軍代表形象，如《小鬆子》中解放軍叔叔陳班長、《海花》中民兵營長陳淇、《鐵虎》中武工隊隊長長山大叔、《火燒“野牛”》中指導員。除了“幹部代表”，因階級優勢而具有話語權的“底層平民”也常常承擔“引導凡人成為英雄”的功能。這個群體盡管直接經受了殘酷的階級剝削和壓迫，但總是能將個體遭遇轉化為鮮明的政治覺悟，能意識到個體遭受的階級剝削、壓迫並不來自偶然個體命運，而是能超越個體遭遇，以階級剝削見證人的身份給階級鬥爭提供原初動力，從而強化了抗爭行為的合法性。在序列運轉中，他們的出現，更能以親曆者的身份堅定年輕人的信念。如《青春火花》中的貧農老媽媽，從腳本所提供的信息“在一班的棉花田裏，貧農王媽媽正在向副班長高雲飛傳授經驗。為了辦好國營農場，培養革命事業接班人，場黨委從附近公社請來了植棉能手王媽媽做他們的帶路人”可知，王媽媽的出現，不僅因為其高超的植棉技術，更直接的原因是其可靠的階級性。在《愛國主義和國際主義的榜樣黃繼光》中，同樣配備了此類人物長工陳大叔，在一些兒童題材的連環畫中更是常見，如《小鬆子》中的貧農老山伯，《杏花塘邊》中的張大伯。由此看來，無論是“幹部代表”，還是“底層平民”，在凡人成長為英雄過程中，起到了正麵的促進和引導作用，自然屬於正麵人物係列。
不能忽視的是，除了承擔引導人物成長的“底層平民”，在“文革”連環畫中，還有一部分純粹作為受害者形象出現的底層人也屬於正麵人物。和底層平民不同，此類底層人並不見得都能將個體遭受的痛苦自覺上升為政治覺悟，在凡人成長為英雄的序列中，並不能起到引導別人的作用，而是更多以階級剝削的受害麵目出現。在所有“文革”連環畫中，此陣營幾乎成為必備要素，這一點，《黃河灘上血淚仇》體現得最為充分。在長達七十七頁的篇幅中，集中展現了地主梁化之對農民的多重剝削，其中受害人之多、手段之殘忍令人印象深刻。腳本“梁家發家三把刀，訛詐、奪契加馬跑；窮人土地被奪走，妻離子散往外逃”，直接將底層的貧農推向前台，隨後在各類剝削情節中集中展現了底層貧民形象，如在“土地被奪”情節中涉及到的貧農有趙金良、付玉貴和劉二柱；在“農民失地後租地剝削”情節中展現了張明學一家的慘狀；在“政治迫害”情節中，通過較長的篇幅突出了丁大爺一家、袁二禾一家和秦萬章一家的災難，可以說，《黃河灘上血淚仇》集中展現了底層貧民在殘酷階級壓迫中的血海深仇。這一類人物作為階級鬥爭的必要因素和原初動力，在人物陣營中，當然屬於正麵人物係列。
由此看來，正麵人物主要包括“英雄”、“幹部代表”、“底層平民”及“底層貧民”。他們作為“好人”的特質盡管來源不同，但在推動“階級鬥爭”情節中，承擔了目的指向一致的相同功能。因此，從人物陣營劃分而言，能夠同處一處。
和正麵人物相對的是反麵人物，反麵人物即壞人。盡管格雷馬斯在《行動元、角色和形象》一文中，意識到二元對立思維對人物把握的機械局限，“如果說肯定和否定這兩個詞隻是純粹的叫法而不包含任何價值判斷的話，在有些情況裏卻很快就會產生混亂。如在具有嚴格的二元說教性質的民族文學裏，肯定和否定的對立具有‘好’與‘壞’的內容，並產生‘英雄’與‘壞人’、‘促進者’與‘反對者’等組對立”。不得不承認，“文革”連環畫人物陣營的狀況正是他所描述的情況。和正麵人物承載了“階級鬥爭”必然性，並且必然勝利的結局不同，反麵人物則作為“階級鬥爭”的鬥爭對象和反動階級而存在，並且必然承受失敗命運。在序列運轉中，他們客觀上承擔阻礙正麵人物前進的功能。反麵人物主要由“對立階級”和同一階級的“叛變分子”構成。
相對而言，“對立階級”和“英雄”一樣，同樣具有極高的辨識度。主要由帝國主義、封建主義、官僚資本主義及修正主義衍生而來，鬼子、地主、土匪、資本家、修正主義分子成為具體對象。和“好人”的配備成為必需一樣，反動階級同樣必然。在《集體主義的英雄邱少雲》中，美國鬼子是壞人；《鐵虎》中，“四隻眼的胖豬鬼子”呈現了其愚蠢醜陋的一麵。另外，土匪、壞蛋（說不清楚具體的劃分標準，總而言之，和正麵人物作對的一切人物陣營，都可簡單歸入這一類型）也成為表現對象，《小鬆子》中的匪首歪鼻子，《範小牛和他的小夥伴》中的地主分子老妖婆都是此類形象。但在“文革”連環畫中，表現最為充分的反動階級，毫無疑問屬於地主階層。從“文革”連環畫敘事可以看到，隨著解放後土改的順利推進，地主階級作為受衝擊最大的剝削階層，積累了太多的複仇情緒，盡管其經濟地位、社會地位已發生了根本改變，但反撲的癡心妄想愈發強烈。這樣，表現地主的反動性就成為階級鬥爭的重要內容，“鬥地主”成為“文革”連環畫常見情景。在《黃河灘上血淚仇》中，地主梁化之在犯下累累罪惡後，終於得到了應有下場，在公審活動中，受害者丁大爺、秦萬章妻子、受害群眾集體控訴的出現，顯示了明顯的力量對比，伴隨正麵人物徹底勝利的，是反動階級曆史地位徹底淪喪，死刑的執行昭示了梁化之作為個體的慘敗，“鬥地主”的典型場景暗示了地主階級必然沒落的命運。相對而言，“叛徒分子”辨識度不及反動階級，其中，最典型的莫過於《劉胡蘭》中的石五則。石五則原本和劉胡蘭是同一陣營的同誌，但在革命過程中，經受不住考驗，最後告密叛變，導致了劉胡蘭的悲劇。從承載功能而言，叛徒的變節越發襯托出英雄的堅貞、無畏，起到了正麵人物塑造中的陪襯作用。有意思的是，盡管叛徒在未暴露之前，和正麵人物屬於同一陣營，但因為人物的階級屬性已定，因而在形象塑造時依然落入賊眉鼠眼的模式，以致讀者從其壞人樣子中就能判定其階級屬性。