京劇的韻味
藝術欣賞
作者：石英
蕩氣回腸，情真意切
那是解放戰爭中的1947年的初冬，侵占我縣72天的蔣軍終於被迫逃竄之後，解放區的初級中學又重新開課。當時學校在縣城東門外的原美國教會學校故址。冬日黃昏時分，淒冷的西北風迎頭侵臉，我徒步穿過縣城東西大街走回城西五裏的村莊，在縣城中心大十字街東北角臨時搭建的戲院裏，樂觀的鄉親們不顧劫後多方麵的困難條件，又很快籌組起在我鄉影響很深的京劇戲班(民間俗稱“大戲”，因當時北京稱北平，故又稱平劇)。這時下午的劇目尚未演完，通過劇場一角的大喇叭將“角兒”的唱腔播放在外。這可能一是為了擴大影響，二是便於未得進劇場的人也能一飽耳福。我自幼愛聽大戲，在本村每年正月的“同樂會”上受到叔伯二舅及其他票友影響很大，也開始懂了一些戲的行當、流派，因此我能聽出這時正是在我縣比較有名的一位奚(嘯伯)派老生唱的《連營寨》——
點點珠淚往下拋當年桃園結義好
勝似一母共同胞不幸徐州失散了
……
這是京劇老生行當中很少使用的“反西皮”唱腔，多半是用於悲愴淒涼的感情狀態之下，表現蜀漢劉備在為兩位結拜弟兄複仇的傾訴中是極為恰當的。在這之前，我在鄰居家聽“戲匣子”(留聲機)，就欣賞過這個唱段，當時隻覺得很抓人，很不一般化。這時真的聽“角兒”在劇場中唱，就更被它吸引住了，幾乎挪不動步子，心裏隻是暗說：“好聽，真好聽。”在今天回味起來，隻可以八個字加以概括：蕩氣回腸，情真意切。
不錯，一般人都知道京劇是一種虛擬的藝術，但所謂虛擬是就其表演程式而言，也包括角色與時空關係的處理方式，卻不等於感情也是“虛擬”的；尤其是體現在演員的唱上，在某種意義上說更需要從“骨子裏”投入。京劇的表演綜合起來包括唱、念、做、打幾個方麵，但眼前我在劇場外的條件下，看不到做、打，就連念也聽不大清楚，那麼剩下來的就是唱腔。其實即使在劇場以內，唱詞是否聽得絕對準確也不最重要，最重要的是仍能品咂到演員唱腔的韻味。這韻味首要的就是角兒表達感情的投入，其效果才能深深地感染聽眾，至少對於懂戲又懂些劇情的人是這樣。我那時雖是個十一二的少年，但對三國故事已經比較熟悉，對京劇的表達方式也有所領略。所以，在當時就深深地認同：這就是三國的蜀漢皇帝劉備，這就是那個雖有些不顧大局卻對桃園結義的手足之情視若生命的劉皇叔。尤其當聽到他(角兒)的“哭頭”，“二弟呀，三弟呀，孤的好兄弟呀”那種摧肝裂膽的悲歎時，我真的被震撼了。
從那時起，我更加悟出：如果空有一副好嗓子，而不能恰當地投入必需的人物感情，那就談不到什麼韻味。“唱出人物”，恐怕應是京劇韻味的基礎和關鍵一環。
烘托出此情此境
作為以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為代表的兩種獨立的表演體係，中國的京劇具有十分鮮明的虛擬性質。所謂虛擬，是說它在場景乃至整個時空上並無很具體的實物體現，往往借助演員的表演(動作、唱腔、道白等方麵)充分烘托出彼時的情境以及時空的變換。這些，對京劇稍具常識的人應該是有些了解的。然而通過這種種方式的表演，加深與加強京劇藝術的韻味，則須進一步地細細體會。以動作表演而言，如《打漁殺家》和從川劇移植的《秋江》的船行於河上，其情境應該說是非常典型的。人物跳船的負重感，兩個人由不平衡到相對平衡的力學感應，都表現為“本質的”藝術真實。那傳神的動態使船行江上較之有布景更加典型、更加通透。在這裏，不僅僅是人物的感情而且連同江中江畔的環境仿佛也使觀眾盡收眼底。另一方麵，雖同為江河行船，其味道也不盡同。《打漁殺家》的場麵，在無言中籠罩著一種緊張與肅殺，充滿了複仇前的氛圍；而《秋江》則在情急中內含一種甜潤。這一切都在演員的內斂而恰如其分的表演中烘托出來。甚至使人感覺就連無形的江水也泛著各自不同的情味。一切表現為無有之有，無形之形，而深厚的內韻正在其中。又如京劇《戰宛城》，本是三國戲的一出。此劇在兩軍廝殺，鬥智鬥勇又穿插別種重要情節，即張繡之嬸鄒氏獨居而春躁，遇曹操而相狎的一段故事。這絕非一種閑筆，而是在兵馬倥傯中滲入了另類情味。鄒氏不乏熱烈的表演不應僅僅被視為一個寡婦的逞欲，而是更襯托出在戰爭中複雜的變數尤其是人性中的享樂欲對戰爭勝負的影響，從而使一出兵戎交戰戲多了不少耐人咀嚼的情味。