再者，網絡小說在內容上通常以生活常態消解深度意義，以私人敘事代替宏大敘事，打破了藝術與生活、虛構與寫實的界限，是一種脫離了純文學的深度和光環的文學形式。這種後現代審美特征，恰恰契合了影視劇消費者的需求，從而成為影視製作的最佳選擇。《失戀33天》中極具個人化的語言表達便是佐證。
另外，網絡小說的創作者與接受者多為青年一代，他們自小深受電影電視和網絡的浸染，不自覺地表現出視覺化創作與視覺化接受。丹尼爾·貝爾曾明確提到“目前居‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是後者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會裏，這幾乎是不可避免的。”[2]盡管網絡小說看起來似乎是以傳統的文字作為媒介，但文字語言內部常常有一種“視覺化”的趨勢，如文學描寫電影化。對受眾來說，這種視覺化要求更加明顯。比如盡管部分讀者口口聲聲拒絕自己鍾愛的網絡小說影視化，但在相關的網絡論壇中可以發現，大部分讀者在閱讀小說時，都不同程度帶入某些明星形象以實現接受的視覺化。此外，隨著一些影像製作軟件的大眾化，部分網友依照網絡小說故事，積極地將一些影視素材剪輯製作成自己理想中的“劇集”，並獲得了同好者的支持。這些都印證了網絡小說受眾是一群視覺化時代的文字閱讀者，他們願意並渴望通過視聽媒介去接受視覺化影視化的網絡文學。
三、影視行業發展的需求
原創劇本質量與數量的不足一直以來都是製約中國影視業發展的一個瓶頸。縱觀2000年以來的中國影視業，表麵好似發展迅猛，但存在問題比比皆是。跟風嚴重，翻拍成風，劇情混亂，作品乏味，這些問題無一不與優質原創劇本的匱乏有關。編劇行業的不完善與編劇人才青黃不接，是導致這些問題的重要原因。與此同時，網絡小說卻呈現出數量龐大，題材豐富，富有創意等特點，網絡小說的作者亦是人才輩出，這都為影視劇編劇行業提供了新的可能性。一方麵如果能將網絡小說中的多元題材引入影視業，必能為影視創作打開新的局麵，給觀眾帶來更多新的體驗。另一方麵，部分網絡小說作者藉此變身為影視編劇，為編劇行業注入了新鮮的血液。比如著名編劇六六，原本是一名網絡作家，其作品《雙麵膠》被改編成電視劇，引起巨大的反向，被奉為“經典的婚姻教科書”，六六也成功轉型成為知名編劇，並創作了《蝸居》、《心術》等一係列經典電視劇。
另外，網絡小說通常故事性較強，其故事特點往往暗合了影視劇創作規律，具有強烈的戲劇衝突。網絡小說的作者在網站上發表作品時，通常以連載的方式。為了抓住讀者的注意力，在編織故事時，作者常常密集地設置衝突或懸念，從而形成節奏快、娛樂性高和大起大落、酣暢淋漓的敘事風格。這種故事情節的設置，完全符合影視劇，尤其是電視劇的敘事要求，具備良好的影視改編潛質。比如電視劇《甄嬛傳》故事就一環扣一環，層層推進，展現甄嬛如何在宮闈之中成長，如何應對前赴後繼的對手。參照原著的情節設計，幾乎每一集都布置有強烈的戲劇衝突，將觀眾牢牢的鎖定。
總而言之，網絡小說之所以成為影視劇創作的新寶藏，是影視製作方經過經濟考量的結果，也是麵對行業困境不得已的選擇，更是後現代文化與視覺文化轉向的社會文化大背景的作用。
參考文獻：
[1]朱效梅.大眾文化研究：一個文化與經濟互動的發展視角[M].北京：清華大學出版社，2003：100.
[2]（美）丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等，譯.上海：三聯書店，1989：154.