男同性戀電影中女性的雙重身份解析
電影理論
作者：王田
【作者簡介】王田，女，甘肅蘭州人，西北師範大學傳媒學院戲劇與影視學碩士生，主要從事戲劇與影視學研究。
在曆史的長河中，人類文明在不斷的碰撞與摩擦中交流和發展，同性戀作為既定事實不斷浮出水麵，成為一種普遍存在的文化現象。作為第七藝術的電影，可以更加直觀的表現比較敏感的同性戀主題，通過視覺衝擊，引起人們對同性戀邊緣文化的關注。自1919年德國導演理查德·奧斯沃德執導的第一部以男性同性戀為題材的影片《與眾不同》至今已有94年的曆史了。但是因為在談‘性’色變的封建傳統和封建道德觀的約束下，表現同性戀的影片屈指可數。從20世紀80年代中期至今， 同性戀電影才步入一個新的發展階段，以同性戀為題材的電影數量逐漸增多， 此類影片也得到公眾和專家的肯定， 不時在國際電影節上獲大獎。
20世紀90年代以後，同性戀電影中出現了鮮明的同性之戀的形象，並把同性戀作為電影表現的主題，是嚴格意義上的同性戀電影。在傳統的電影中，影片的女性形象通常都會受到“父權體製”和“異性戀霸權”框架的雙重束縛。但是，縱觀90年代後世界各地的男同性戀影片，男同性戀電影中的女性的塑造有別於其它類型電影中的女性形象，麵對同性之愛，她們的身份也出現了雙重的分割，一方麵，她們是新時期的女性形象的代言人，她們用行動建構女性的社會性別。另一方麵，她們在這樣的同誌之愛的麵前，超越了異性戀霸權所建構的電影框架。“另類電影中的女性，麵對同性之愛的真誠，做出了傳統與現代的過渡的榜樣，同性戀正常化的文化觀念似乎從此形成了。她們失去了應有的性別魅力，承受了不可告人的隱痛，但她們堅強地生活著”。[1]
一、“男同”電影中女性形象的社會建構
20世紀80年代女性主義研究進一步發展，“父權中心學說”越來越受到質疑，男女兩性的不平等是男權文化的表征。社會性別概念的本質是要打破歧視女性的合理性，社會性別視角就意味著發現、批評和改造社會或文化中的性別歧視。當代著名性別理論家朱迪思·巴特勒在她1990年出版的《性別麻煩：女權主義與身體顛覆》一書中說：“性別是在一定時間內慢慢形成的身份，是在公共空間中通過重複程式化的動作來構建的。”[2]
華人導演李安於2005年拍攝的同性戀題材電影《斷背山》影片中艾瑪的形象一改以往電影中家庭主婦的刻板印象，導演在刻畫女性形象時盡量減少女性氣質的流露，在家庭生活中，艾瑪希望男女平等，自己照顧家庭，打掃做飯，照料孩子，也同樣要求丈夫這樣，在生活中，艾瑪有自己的理想，熱愛生活，追求理想。當自己受到傷害和欺騙時，不委曲求全。影片中塑造的另一個女性形象是傑克的妻子露琳，初次出場就是一個灑脫不羈的賽馬手，盡管自己的父親不喜歡傑克，但還是嫁給傑克為妻。婚後，露琳是生意場上的強手，她親自指揮員工，經營牧場和機器設備。露琳的形象是典型的商業女強人的形象，她一改傳統富家千金的矯揉造作，是典型的新女性，她身體力行，像男性一樣追求獨立和自由。
2007年底，一部在眾多亞洲國家引發觀看狂潮的泰國男同性戀電影《暹羅之戀》。影片中Tong的母親是一位被不測厄運伴隨的母親形象，Tong的姐姐在一次暑期夏令營活動中走失，Tong的父親因為自責而終日酗酒。Tong的母親每次出場都充滿了氣勢和氣質，她美麗嚴肅，經常穿著筆挺的職業裝，提著手提包，她不苟言笑，典型一個家長的姿態。在影片中她既要按時接送上學念書的Tong，又要照顧嗜酒如命的丈夫，同時，又要承受因為女兒走丟而帶來的負罪感，在種種矛盾交織下的複雜的感情網中，Tong的母親始終堅毅勇敢。