1918年，李叔同毅然離俗出家，法名演音、號弘一，其出家以後，決心舍棄其從事的一切藝術上的才長，專心研習佛法戒律，故進大慈山時，未攜帶任何碑帖筆墨，然而在印光法師與範古農居士的因機相勉下，弘一法師遂以書法為方便，接引大眾，以致其晚年自信的說“吾字即是法”。並在1930年開始，逐漸形成了現在人們所熟悉的“弘體”書法麵貌，其主要特點表現為“字形縱長”、“字勢內斂”與“筆力輕和”等，而1934年春，為整頓閩院學風，弘一法師在閩南佛學院內創辦佛教養正院，並為學僧隨機開講，法師的許多演講都是為佛教養正院的學僧做的開示，如著名的《青年佛徒應注意的四項》等，影片中亦選擇在這裏展現弘一法師書法的佛家境界，養正院的第一個鏡頭是便是從弘一法師題寫的“佛教養正院”匾額開始，速度均勻的向下搖，最終落幅到背對著鏡頭的弘一法師身上，而第二個全景式鏡頭便借著佛教養正院的場景，將成熟時期的弘一書法很好的展現了出來，豎幅的“佛”、“遊衍書潰”、“以戒為師”、“戒是無上菩提本，佛是一切智慧燈”等具有強烈佛教色彩的書法作品素雅、簡淡，並與隨後弘一法師勸誡學僧修習律宗的精神自然的融為一體，攝人心魄。
作為一名愛國高僧，弘一法師曾說：“佛者，覺也。覺了真理，乃能誓舍身命，犧牲一切，勇猛精進，救護眾生，保衛國家。”法師認為念佛與救國不相矛盾，都是為了實現和平。如今國家危難，學佛者也應不畏強敵，以佛陀舍己為人的悲憫之心，阻止殺戮，因此在弘一法師的號召下，佛教徒的愛國熱忱和救國行動層出不窮。弘一法師更在書信中表明：“現在閩南情勢難說，但我一早是不怕死的。”基於這些史實，影片在結尾部分專門設計了一場既能體現弘一法師愛國熱情又能表現其書法風貌的場景——在泉州僧眾作“佛教與愛國”的演講，並手書橫幅“念佛不忘救國，救國必須念佛。”（圖二）影片中鏡頭慢慢升起，先由弘一法師凝重的神情搖至其書法運行的狀態，並將“弘一書法”創作用鏡頭語言較真實的還原給觀眾，畫外音中弘一法師堅定沉著的演講聲與此時的書法狀態完美的結合在一起。清人劉熙載曾雲：“書者，如也，如其學，如其才，如其誌，總之曰如其人而已。”鏡頭緩慢的移動亦表現出弘一法師在外寇侵略的危機時刻內心的從容不迫，鏡頭以法師身旁侍者的視角去觀察法師作書加之自然光源的模擬，把這一書寫時線條推進的過程保留在作品中，使書法藝術在一定程度上有具備時間藝術的特點，使場景更加生動真實而富有感染力。而現實中濮存昕先生為了能夠從心靈深處接近這位文化巨人，也堅持學習“弘體書法”，如今弘一法師的私淑弟子，泉州弘一法師研究會會長陳珍珍老人的家中還懸掛著其所臨摹的“弘體書法”，影片中弘一法師以沉著的筆道，將心中的慈悲心與愛國心完美的結合在一起，發人深省，也令觀眾感動！濮存昕先生在這一場景的刻畫也十分見其功力，書法創作中他的表情靜穆沉著，氣息勻厚，很符合弘一法師真實的書法的創作狀態，而由同樣內容的畫外音所轉到的下一個場景，弘一法師的講演卻是慷慨激昂，言語果決，表現了其在危險麵前所表現出來的勇敢堅毅。陳珍珍老人在與筆者談到這部影片時著重談到了這場戲，老人認為濮存昕的表演很像當年的大師，可見濮存昕先生為在銀幕中表現弘一法師，是從一種文化的深度去體驗前賢的內心，而心摹手追的學習“弘一書法”也是一種“景行維賢，克念作聖”的創作態度，一種對於中國文化精神的深層體悟，影視作品中這樣真實的去展現書法的創作狀態，亦屬少有，而在敘事電影中用鏡頭語言表現筆墨的藝術語言，亦可視為導演的一種跨媒體藝術嚐試。
圖二 呈現書法這門“中國藝術中的藝術”，無遺是這部傳統美學意蘊深厚的人物傳記影片的一大特色，“弘一法師書法”的影像表達，更增強了作為敘事影片的人文內涵，影片這種表現手法亦可為中國影視美學的民族化探索提供一定的借鑒。
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