（二）中國1930年—1945年描寫兩性關係為主的情節劇電影
五四新文化運動時期，陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等主將徹底批判封建傳統的舊有秩序，提出“打破父權專製”、“打破男權專製”的口號，提倡婦女的自由平等和人格獨立。婦女開始要求“社交公開”、“婚姻自決”和打破“賢妻良母人生觀”。 新文化運動使人們更加主張發展個性，“數千年來視為不可侵犯的舊禮教、風俗、習慣等，都現破裂之像，尤以婚姻問題為最甚。”[8]
此時，婦女解放的進步思潮也開始進入電影界。1930年夏衍主持的黨的電影小組進入明星影片公司、藝華影片公司、聯華影業公司等進行左翼進步電影創作，一大批反映時代精神的電影作品湧現。
1.二元對立的深層結構
此時的左翼電影家開始顛覆虛假的浪漫敘事，這一時期的情節劇電影重新選擇了敘事矛盾，人格獨立成為女性的主要追求。它已不再關注女子能否自由擇偶這一類的表層問題，而是開始深入探索處於各種生活境遇的女性的人格獨立和尊嚴問題，直麵真實的男女兩性關係。
這一時期女性主人公的對立麵和阻擾行動開始來自於職場中的壞男人和男權丈夫。《脂粉市場》中的陳翠芬迫於生計到培德百貨公司上班，卻因為美貌遭到林監督和經理之子張有濟的糾纏和調戲。《新女性》中的韋明滿以為新式婚姻會帶給她獨立和幸福，卻慘遭丈夫遺棄。韋明為求自主獨立進入職場靠教書和寫作謀生，卻受到校董王博士和《市民夜報》的齊記者的騷擾。整個男權社會都輕視女性、視女性為玩物，陳翠芬和韋明的的職業角色永遠屈居她們的性別角色之下。
《神女》中的阮嫂為了撫養兒子，忍辱負重成為遊蕩在街頭、四處躲避警察的妓女，是一個徹底被排斥的“他者”。《遙遠的愛》中的大學教授蕭元熙渴盼與一位學識程度相當的女性共同結成具備知己與愛情的婚姻關係，要把餘珍塑造成一個“新思想舊道德”的“新女子”。但當遇到實際的問題時，仍是通過上對下的威權方式來行使，與他所宣稱要成就的新穎性別關係是互相矛盾的。
2.人物功能
此時的女性開始追求思想解放和意誌獨立，她們開始提出自己的主張並付諸行動，走出家庭、走向社會，實現了對傳統女性角色的曆史性反叛。運用普洛普對敘事角色進行類化的方法分析也可以發現在這些影片中女性角色從最初的被動接受者逐漸變成最後的行動發出者，敘事中女性的主體意識呈現不斷增強的趨勢，這種敘事模式反映了全新的性別秩序。
《脂粉市場》是關於一個女性成長精神曆程的電影，主人公陳翠芬走出家庭進入職場，但在實際的職場運作中卻依然難逃“父權製與資本主義的雙重宰製”。[9]她敢於與百貨公司的不公平現象作鬥爭，從被動的接受者逐漸變成最後的行動發出者，最終靠自己的力量自食其力，成為了從精神到物質都擺脫了對男性依附的堅強女性。《三個摩登女性》中的周淑貞和《自由神》中的陳行素在情節中自始至終都是積極的行動發出者，她們是“主動的主人公”、“行動中的主體”。
貝蒂·弗裏丹在《女性的奧秘》中，揭示中產階級女性是被男權社會塑造出來的，譴責傳統社會製度對婦女的歧視和壓製，呼籲廣大婦女衝破家庭的束縛，爭取自己的權利。《遙遠的愛》中的餘珍和《關不住的春光》中的梅春麗就是這樣的兩個例子，餘珍在溫柔的牢籠中逐漸自醒，獨立自強、全身心投入到革命事業中。而被吳警之視為“金絲雀”的梅春麗最終再也無法忍受丈夫的專橫，在一個風雨之夜出逃，開始了自由的新生活。
但值得注意的是，這些女性人物此時隻是在必須服從整個社會話語的強製下，“簡單的表演意識形態上的緊張或矛盾”[10]：其人物形象還是扁平單薄的，並沒有深入人物性格內部。
這一時期的女性主人公在從接受者到發出者的轉變中，幫她們渡過難關、喚醒了她們的女性意識，引領她們去尋求自我價值的均是女性救助者。女性救助者是女性利益的代表者，她們具有抵抗來自男性的“話語”壓力的覺悟。
《脂粉市場》中的楊小姐是中國電影史上最先出現的女性救助者，是她促使了陳翠芬最終的醒悟和獨立自主。《遙遠的愛》中的婦女運動者吳亞男不斷地啟發餘珍追求更多的獨立自主，並最終幫助餘珍出走參加抗日運動。《麗人行》中的李新群則用自己堅定的政治立場和革命信念積極地影響梁若英、金妹等各階層的女性。
《新女性》中的李阿英代表了30年代左翼進步電影新的性別觀念對女性的理想標準。[11]而《三個摩登女性》中的周淑貞則是中國電影中第一個成為男性領路人的女性角色。她鼓勵張榆順應民心改變戲路，積極投身於愛國抗日事業還領導反對減薪和開除工人的罷工鬥爭。
女性救助者的出現標誌著女性主體意識的高漲開始折射在電影的敘事模式中，整個中國社會在曆經維新改良運動、五四新文化運動之後，婦女的地位得到了全麵的改善和提高。《新女性》等片也開始正視出走後的娜拉所麵臨的現實問題，赤裸裸地把現實的矛盾擺在觀眾的麵前。
3.結尾的整飭
通過對這一時期的情節劇電影的結局進行分析，可以發現大多是女性出走的結尾處理，或是讓女主角死亡更激烈地抨擊男權社會。五四“弑父”的觀念正式進入的情節劇電影，具有強烈的鼓動性、宣傳性和政治訴求。
《脂粉市場》、《遙遠的愛》、《關不住的春光》、《麗人行》中的女性角色最終都選擇了出走。陳翠芬不再忍受林監督等人的欺辱，毅然辭職脫離百貨公司自力更生。《麗人行》中的梁若英最終醒悟不再做男性的寄生蟲和附屬品，離開了王仲原投身到婦女運動中。另一類結局是讓女主角死亡以更激烈地抨擊男權社會，《新女性》的結尾一邊是垂死的韋明在病床上高呼“我要活！”，一邊是李阿英率眾女工合唱《新女性》，遊行隊伍昂首闊步並把載有韋明“緋聞”的小報踩在了腳下。
這些時代的新女性將來或許會再次遭遇現實中的女性困境，但在這一時期影片中的結尾處理是充滿了對未來希望的，她們的出走和控訴是態度決絕而充滿樂觀態度的。
（三）中國1945年—1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影
抗日戰爭結束以後，描寫兩性關係為主的情節劇電影從描寫往日女性決絕出走的張揚和激情開始麵對嚴酷的現實兩性關係。左翼電影運動時期反抗父權壓製、側重兩性衝突的激進美學立場出現淡化和調整。
在新文化運動和左翼電影運動時期，當一個民族群體要掙脫舊的父權秩序的束縛時，女性與它的利益是一致的。而當時代趨於一個新的帶有明顯父權標誌的秩序時，女性便又成為了被排斥者和異己分子。一個時代結束了，取而代之的是困惑、彷徨和對男性世界的再次追隨。因此，在1945年—1949年的此類情節劇影片中，女性主體性的困境開始逐漸凸顯。
1.二元對立的深層結構
這一時期影片女性主人公的對立麵變成了女性的個人欲望和中產階級的家庭秩序，敘事矛盾是日常生活中一係列小的內在衝突，而不再是單純外在的極端性戲劇衝突。敘事不是其中在強烈的外部行為衝突上，而是將衝突內在化，並且開始認真反思兩性矛盾。
《長相思》、《不了情》中的李湘梅和虞家茵的情感困擾不再是個人感情與外部阻力如封建禮教的對抗，而是深入到女性人物情感內部，成為個體精神世界的內在衝突。《太太萬歲》和《新閨怨》開始關注戰後知識婦女的悲劇命運，女性主人公的對立麵是女性的個人欲望和中產階級的家庭秩序。不同於賢妻良母的任勞任怨，陳思珍和何綠音開始反思自己的處境和個人欲望，《太太萬歲》以喜劇的手法描寫了赤裸裸的兩性戰爭。影片正視現實中的兩性的矛盾與不公平，及在中產階級的家庭秩序中令人窒息的女性生存法則。
2.人物功能
此時的女性人物開始出現不同程度的分裂狀態，根據普洛普的敘事學理論，李湘梅和虞家茵既是發出者又是接受者。麵對愛情和男權社會的壓力時她們產生了內心的分裂：她渴望得到個人生活的幸福和滿足，卻又無法逾越男權的社會規範秩序，個人的欲望最終屈從於男權社會。