論中國情節劇電影敘事模式演變中的社會性別政治
博士論壇
作者：徐立虹
【作者簡介】徐立虹，女，山東沂南人，中國傳媒大學藝術研究院電影學博士生，主要從事電影文化、電影劇作研究。
引言
結構主義敘事學的兩大主要分支是列維·斯特勞斯的結構主義神話分析和普洛普的民間故事研究，列維·斯特勞斯主張任何神話的文化功能是非常緊密地與它的敘事結構聯係在一起的，結構揭示事物的本質及意義。電影作為一種大眾文化會反映不同時代社會文化心理背景的代碼信息，因此社會性別話語作為社會意識結構的重要組成部分必然會在影片中得到體現，而這一切隱含在電影深層次的敘事結構當中。
列維·斯特勞斯在《結構人類學》中提出：“神話的思維總是由意識到各種對立麵的存在到尋找解決這些對立麵的方法而層層遞進、逐漸展開的……神話的目的就是要提供一個能夠解決矛盾的邏輯模式。”[1]這種深層結構是由二元對立組合的體係構成的，因此在電影文本中找出相對應的二元對立組合機製就能夠揭示出電影的深層結構。
格雷馬斯認為在故事中共有六個行動者：主體與客體、發送者和接受者、幫助者和反對者。而波伏娃和米利特在《第二性》和《性政治》中分析了支配和從屬的權力關係和女性的“他者”地位，提出了兩性關係中男性主體女性客體的二元對立結構。因此，不同性別的人物來擔當發送者、接受者和救助者也會反映不同的性別政治。
克裏斯蒂娃曾說：“凡業已完成了的語句均要冒成為意識形態之物的危險。”[2]在敘事領域，結局具有一種很特殊的功能，因為它是一種造成意義的強有力的手段。所以通過分析電影結尾的處理，也是發現敘事模式演變中的性別政治的一個有力突破口。
本文將運用這種結構主義敘事學和女性主義相結合的後結構女性主義①來研究中國1905年—1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影，並對這類影片敘事模式演變中的社會性別政治進行分析解讀。
①後結構女性主義的概念係本文首次提出，鑒於全文的方法論是結構主義敘事學和女性主義相結合的立場，符合後結構主義將敘事語境與社會文化語境聯係起來進行交叉閱讀的觀點，故提出這一概念。後結構女性主義兼具結構主義敘事學的嚴謹科學與女性主義的政治意識，重視社會性別權力關係如何構造又是如何改造敘事模式，可以將文本的內部結構和外部意義進行更加精準的研究。一、中國1905年—1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影敘事模式原型 本文選擇的研究對象是中國1905年—1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影，它通常是關於一個女人或一對戀人為壓抑和不公平的社會環境所犧牲的故事，並在敘事上常采用起承轉合的傳統情節、二元對立的戲劇衝突模式。
任何一種敘事模式，在不同的社會性別語境中，完全有可能表現出很不一致的意義內涵，這也是本文立論的主要依據。但在考察這類敘事作品內部深層結構中蘊含的性別秩序之前，需要先通過分析大量電影文本把這些電影敘事模式的原型提取出來。特此要說明的還有，由於要從結構主義敘事學的角度切入研究，本文的敘事模式隻涉及劇情層麵，而非電影視聽語言層麵。
列維·斯特勞斯在分析神話故事時采用提取“神話素”即“非時間性矩陣”的方法，如下圖所示：
神話的情節序列單位分別用1、2、3……表示，橫行閱讀可以得到每一部電影大致的情節發展（曆時），縱行閱讀可以知道事件中包含的因素、一種成束的關係，即“神話素”（共時）。而“如果某一特定行為總是在一係列影片的敘事序列的某一點上被不斷重複，這就說明了存在一種模式，一種動力機製的存在。”[3]通過分析，可以發現在這些影片中雖然有不同的故事情節和矛盾衝突，但大致都是一個敘事序列模式：
主人公（通常是一個女子或者一對情侶）過著幸福寧靜的生活——惡棍或某種破壞力量出現，主人公陷入不幸和痛苦之中——救助者出現或通過一係列事件解決問題——回到了新的平衡。
這就是中國1905年—1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影敘事模式的原型或者核心結構。諾斯羅普·弗萊在1936第一次提出“原型”這一概念時就認為“原型是可交流的”，而作為列維·斯特勞斯理論體係中的關鍵詞“結構”也並非恒定不變的，它是動態的。基於這點，本文將通過下一節集中考察這類情節劇電影敘事模式演變中的社會性別政治。
二、中國1905年—1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影敘事模式演變中的社會性別政治 中國1905年——1949年描寫兩性關係為主的情節劇電影的發展先後經曆了深受鴛鴦蝴蝶派、文明戲和左翼電影運動影響的20年代和30年代，並在戰後開始真正反省家庭和婚姻。這三個階段敘事矛盾發展轉變很清晰，性別觀念變化具有時代性。
（一）中國1905年—1930年描寫兩性關係為主的情節劇電影
1.二元對立的深層結構
《玉梨魂》中女性主人公梨娘的對立麵是封建禮教對女性心靈的束縛，《桃花泣血記》、《銀漢雙星》是兩個類似的戀愛悲劇，金德恩和琳姑兩小無猜、青梅竹馬，但金夫人由於封建門第觀念拆散兩人，最終琳姑痛苦病死。在這裏，女性主人公琳姑的對立麵金夫人雖身為女性，但並不是女性利益、女性話語的代言人，而是站在男權立場的封建家庭的行刑者。凱特·米利特在《性政治》中說：“女人是壓迫女人的製度的產物；她所受的教育，正規的或非正規的，都是為了永久性地延續這個製度。”[4]金夫人的精神世界內化了父權的壓迫歧視，她並沒有主體意識，隻是父權壓迫機製欺壓女性的幫手。
通過上麵的分析可以看出，此時期女性主人公的對立麵往往是一個道德敗壞的惡人、薄情的男人和封建禮教。敘事矛盾主要來自家庭外部，在兩性關係中男性並沒有顯示其性別壓迫的權力話語，一樣是傳統倫理道德的受害者。
這與1905年—1930年的時代背景是息息相關的，此時的中國電影一直是遊離於整個新民主主義革命運動之外的；為了迎合觀眾的口味，多從鴛鴦蝴蝶派小說和文明戲中汲取創作素材；多講述家庭婚戀及宣揚傳統倫理道德。
2.人物功能
《玉梨魂》中的梨娘以貞節與道德之名而放棄自己的生活，隻是一個服膺於所謂“婦道”的被動接受者。《桃花泣血記》中的金夫人和《野玫瑰》中的小鳳是兩個變異的女性角色，但仔細分析就會發現她們仍是普洛普敘事學理論中的被動接受者。金夫人依舊是父權和禮教的奴隸，小鳳與以往溫柔賢淑的女性完全不同，頗具新鮮感，但整個敘事來看依然是處於被動、被拯救的地位。這一時期的女性人物無法主宰自身命運，隻是沉默的“他者”、“隻有生命而無曆史”的“空動能指”。[5]
值得注意的是，這一時期的男性救助者均為男性。《雪中孤雛》中的胡春梅不堪忍受婆家的虐待意欲自殺，被富家子弟楊大鵬搭救並收留。《歌女紅牡丹》中的紅牡丹的丈夫把女兒賣入娼門後，是暗地追求紅牡丹的富商出自贖出了她的女兒。在這一時期的情節劇電影中，男性與女性的關係是啟蒙與被啟蒙、拯救與被拯救的關係。男性是推動劇情發展和決定人物命運的主導力量，而女性角色則是柔弱、迷惘、需要幫助的，隻有在男性有力的指導下才能最終找到自己的方向。
3.結尾的整飭
這一時期情節劇的敘事結構和結局都是完整、封閉的，而且主要可分為兩類：一類是抨擊封建禮教的苦情結局。《玉梨魂》中的梨娘不願逾越守節的封建禮教，勸說小姑筠倩嫁給了何夢霞，並在何夢霞從軍後鬱鬱而終。《銀漢雙星》中的李月英和楊倚雲最終也是由於世俗和封建禮教的壓力，而痛苦離別。
另一類是頌揚女性自我奉獻和犧牲的大團圓結局。《歌女紅牡丹》中的紅牡丹忍辱負重，而最終她的丈夫也幡然悔悟，從此一家和睦。這一時期描寫兩性關係為主的情節劇電影總是在結尾給出一個恢複傳統性別權力關係的秩序井然的結局，“讓它的人物回到一種健康的文化之中，或者更確切地說，用在文化中占統治地位的價值觀、主流故事模式，顯示一種‘健康’的社會狀態。”[6]正如Dorothy Hobson所說“正是在劇中做出解決的方式裏（如英國連續劇Coronation Street和Crossroads的例子），約定俗成的意識形態，針對女性，得到了複製和強化。”[7]