二、傷痕的轉型：從小說文本向影視文本（一）嚴歌苓小說文本的創作風格
嚴歌苓作為一名敏感的女作家，她的《雌性之地》、《扶桑》、《弱者的宣言》、《小漁》、《紅羅裙》、《主流與邊緣》一直致力於書寫女性身上特有雌性，她用“母性”來顛覆傳統男性與女性的強弱觀念，從情欲的本能擴張來考察她們靈與肉的爭鬥，以能否自然綻放的雌性特征來衡量女性的人格完整，從而她的小說文本中營造出一種獨特的魅惑氛圍。[13]她的小說文本中的闡釋魅力來自於形式與內容的整合。闡釋者價值觀念上的不確定性隱含在敘述方式裏，闡釋者的多個主體性和抒情性決定了他思想內容上的不確定性。敘述方式隻是形式性的，需要依靠現實內容來依托，純粹的故事不能產生出審美效果。[14]她的創作從“生命移植”意義出發，以獨特人格建構充滿了紅塵男女的悲情體驗，體現“冷靜的憂傷”的濃鬱風格。她獨創了一套奇異語言係統，充滿了驚人敏感度、意象靈動、智慧俏皮和神經質細膩，駕馭文字的功底讓人驚歎。[15]總之，嚴歌苓的曆史書寫不僅僅意在展露複雜人性，更重要的通過個體經驗重構曆史，從而尋求文化身份認同。她的“穗子”係列書寫與以往和聯係普遍文化記憶的身份取向不同，提供了一種開放的、不確定的身份取向和新思路。這一取向來源於作家獨特曆史意識與差異性個人體驗，並為海外華人的文化認同提供了新認知。[16]
（二）從小說到電影改編
表現“文革”的作品，無論小說還是電影，都讓人感慨萬千。
1.電影改編了小說的後20頁。嚴歌苓的小說《陸犯焉識》首次以男性作為主人公，以政治作為龐大的背景，展現以陸焉識為代表的知識分子的人生際遇和精神世界，以個人命運和家族興衰折射出一個時代的亂象，體現出深遠的濟世情懷。[17]原著《陸犯焉識》的時間跨度從1930年代一直到1980年代，講述了一位“小資產階級知識分子”及其家庭長達半個世紀的變遷。涉及1960-1970年代勞改犯人的處境和主人公在多個曆史環境下所遭受種種傷害。《歸來》則屏蔽了這大部分情節，隻是把小說的結尾部分（大約20頁）改編成電影。相比影視作品中呼天搶地的愛情悲歌，原著《陸犯焉識》（嚴歌苓，作家出版社，2014年再版）浪子回頭式的人生痛悟更具後勁和說服力。
2.小說和電影是“小眾和大眾”的關係。讀小說畢竟是小眾，誠如嚴歌苓說的那樣：“像《悲慘世界》、《巴黎聖母院》、《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》等世界上最偉大文學著作一再被搬上銀幕，導演希望用自己個性的手段來詮釋文學大師的作品。”[18]而在當今這個轉折時代，文學出版物很多，甚至可以用泛濫來形容，讀者不知道如何來選擇閱讀。張藝謀用一種有號召力的方式教會觀眾挑選閱讀，何樂而不為呢？。
對於小說和電影的差異，發現對於電影《歸來》的評價分為兩個極端：未讀過原著的，評價較高；讀過原著的，普遍失望。筆者認為，張藝謀的《歸來》實際上是對小說《陸犯焉識》的一種文學延續。從小說到電影改編不一定要忠實於原著，重要的是體現一種時代轉折背景，通過藝術加工和影視語言凸顯一種悲劇情懷。
（三）張藝謀導演創造的“歸來”影視風格
1.政治題材的另類再現。這到底是一部關於寬恕的電影還是一部關於不能寬恕的電影？淚水本身不會思考，如果我們沒能從浮萍命運中看透罪孽之源，這場集體感傷就如同偶尓襲來的感冒，好了之後仍會繼續。某些政治禁忌無法以藝術形式再現，《歸來》以克製的散落的手法表現出諸多令人心慟的細節，評判曆史感恰到好處，文化大革命的瘋狂和非人性曆史定格在一個個瞬間。“那個年代對成長於新世紀的我們來說隻是教科書中的幾頁課文和一些隱隱約約的忌諱，散發著不該有的神秘氣氛。試著想象貼近這個有些陌生故事，發現那個年代的愛情如此動人與艱辛。”（訪談樣本1，2014年6月）當《紅色娘子軍》的大紅畫麵和激昂音樂響起之時，觀眾被立刻帶入到那個沸騰年代。瓷杯、臉盆、鬧鍾、自行車、收音機、大字報、革命標語這些元素，安安靜靜地閃現，絕不刻意打擾鏡頭。這些是那個年代最難以磨滅的符號印記。
2.細微之光，細膩之筆。隻有經曆過那個時代，才能讀懂很多張藝謀的細致處。陸焉識引以為傲的多國語言和一手好鋼琴本是他風流倜儻的資本，在電影裏隻用一兩個場景一筆帶過：他與醫生交流時關於“déjà vu“（法語：似曾相識）一詞的發音糾正，他喚醒妻子記憶的一支鋼琴曲。張藝謀用最為樸實的語言，摒棄浮誇的語言和場景，隻留下鞏俐和陳道明的內斂表演和情感表達。特別是陸焉識彈鋼琴用音樂喚起馮婉瑜記憶，馮婉瑜把手搭在陸焉識的肩上。兩手往肩上一搭隻有幾寸，對兩人來說卻穿越幾十年的遙遠時空距離。[19]我們撥開電影時代的外衣，沒有了原著中的鋪墊與羈絆，《歸來》給觀眾最直觀的感受在於它一直著力於細微之中感人，細微之中煽情，通過一堆舊時代電影道具和男女主人公的深情演繹來懷舊，在言說中規避和拋棄了那個時代。電影中馮婉瑜接站、陸焉識讀信等場景重複多次，這些動靜交錯的鏡頭，提煉了主題，也放大了藝術渲染力。兩位演員用高超演技掩蓋和削弱了“文革”鏡像敘事本身，用愛的溫情稀釋、消解對“文革”敘事的理性思考與犀利質疑。
3.黑色審美。《歸來》透過一個普通家庭的悲歡離合所折射一個沸騰時代的社會家庭倫理的急劇異化，在一種曆史敘述中包括對曆史的反思，引發觀眾極大的“黑色”審美愉悅。在“文革”那語境之中，陸焉識、馮婉瑜兩個人至死不渝的愛情，如同“君當作磐石，妾當作蒲葦。蒲葦韌如絲，磐石無轉移。” 1980年以後的一代人，雖然沒有經曆“文革”，但影片中那無需音樂渲染的靜靜的情感流露，足以觸動人心，已經歸來和一直盼望的歸來含蓄卻深沉地詮釋著矢誌不渝的忠貞愛情，無需天長地久，無需山盟海誓。火熱爭鬥之中的都市，千裏之外的青海，相隔天涯。馮婉喻為陸焉識積攢20年的整箱子信箋，即使她已經不認得最牽掛最惦念的近在眼前的丈夫，卻用劫後餘生的每月5號去車站接他的丈夫，風雨無悔。那個就在他身邊的男人卻成為一個曆史反襯，給了曆史一記響亮的耳光！此時無聲勝有聲，這就是“文革”給一個普通家庭造成的人倫悲劇。
4.中國本土藝術片再次回歸。自《英雄》（2002）之後，張藝謀的導演之路就進入到了一個全新時期，他是第一個為中國大片時代剪彩的人。《英雄》、《十麵埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》及《金陵十三釵》作為商業片的代表，屢次刷新中國電影票房紀錄，多次奪得年度華語片票房冠軍。張導從武俠片的過分繁華和滿是鮮花之後，開始從人性裏尋找真情。如果說20多年前，張藝謀用《紅高梁》啟發觀眾：電影可以有一種全新的敘事選擇；那麼10年前，他用《英雄》開啟了中國商業喧囂的大片時代。當我們都預感到大場景、大製作支撐的宏大敘事和超級搞笑、無厘頭營造的影視泡沫終將沉寂之時，張藝謀嚐試不同的東西。在如今被豐富國產電影庸俗內容搶占的市場，他敢用不同的視角引導觀眾，再次以《歸來》迎接了中國電影藝術上的一次心靈、心理、心性的回歸。
三、“傷痕文學”的再反思
（一）“傷痕文學”是後來人銘刻時代的傷痕
大陸文壇從“傷痕文學”開始，從不同的方麵透視“文革”現象；海外作家對“文革”題材表現出極大關注，塑造的悲劇人物命運明顯地表達出作家們對“文革”的否定和排斥，以求宣泄和淨化對“文革”的恐懼心理，構成“文革”作品的一道獨特亮麗風景線。[20]