此外，這首作品有四點獨特之處：
一是樂器編製：是由兩架鋼琴與九件樂器（小提琴二、中提琴、大提琴、倍大、長笛、單簧管、木琴各一）的室內樂組成。
二是組曲由多達14個樂章組成。
三是作者大量采用通常被認為最不足取的單純音響模仿手法，卻富於美感。
四是最為獨特的是作品中不僅用了他本人以前的音樂主題，而且還引用了其他作曲大師的許多旋律，並加以誇張、變形、漫畫化。這是出於“善意的玩笑”、童心不泯的“惡作劇”還是意有所指的刻薄諷刺，音樂史上尚無斷言。例如，第四部分烏龜（Tortoises），借用奧芬巴赫著名喜歌劇《地獄中的奧菲歐》風靡一時的《康康舞曲》的曲調，不同的是他將原來狂熱的急板放慢了幾倍。鋼琴以八分三連音做伴奏，弦樂從第三小節開始以甚弱緩緩地齊奏出奧芬巴赫的《天堂與地獄》序曲末段旋律。第五部分大象（Theelephants）取自伯遼茲的戲劇傳奇《浮士德的沉淪》中輕盈飄逸的《仙女之舞》，以低音提琴奏出柏遼茲的《浮士德的天譴》妖精之舞的旋律，以及孟德爾頌的《仲夏夜之夢》的詼諧曲。第十二部分化石（Fossils）融合了眾多其他樂曲旋律的曲子，包括羅西尼的《塞爾維亞的理發師》《小星星》等。其中以聖·桑自己的作品《骷髏之舞》為主幹，使用木琴模仿骨頭撞擊的聲音，是一首相當熱鬧的曲子。
其次，對創作者生平進行分析。聖·桑有極好的音樂才能，兩歲半開始學習鋼琴，5歲開始作曲。1853年聖·桑以《第一交響曲》的上演成功，轟動了音樂界。當時年僅18歲的聖·桑已躋身於專業音樂家之列。
羅曼·羅蘭曾說過，沒有哪個藝術家像聖·桑那樣不為公眾的評價而操心，不管是公眾的批評，還是專家的批評，他一概不在乎。在他還是個孩子時，他對外在的成功有一種本能的厭惡：
從鼓掌喝彩中，我聽到的
依然隻有噪音，說來也怪，
以我孩子氣的羞怯看來，
它就像汙泥要把我弄髒，
我害怕碰到它，暗地躲避它，假裝自己很倔強。
在他年邁時，名聲已經傳播到國外。但他並沒有投降。在他寫給一位德國記者的信中，他說道：“無論是讚揚還是責難，我都很少留意，這倒不是我自視過高（那很愚蠢），而是因為，我是在做我的工作，履行我的天性賦予我的職能，就像蘋果樹結蘋果一樣。
在形而上學領域，聖·桑以一種波瀾不驚的思想自由來批判宗教信仰。如在《問題與奧秘》一書中，他認為：
當科學前進的時候，上帝卻在後退，
靈魂隻不過是表達思想的媒介，
基督教的美德並不是社會美德，
大自然沒有目標，
他是一個永無休止的循環，
並不把我們帶到任何地方。
在聖·桑的作品中，找不到任何與其他作曲家的相似之處，因為，在任何一個人那裏，對過去的追懷都不如在這位大師那裏那麼罕見，他把過去的所有大師全部裝進了自己的心裏——他的精神與他們的精神相似。對我們來說，那是他的個性和價值所在。讓人深切地感覺到一個自由的音樂家，衝開世俗或專業上的一切束縛，表達自己對音樂的理解，對人類最美好、最本真情感的歌頌。
結語
本文以夏爾·卡米爾·聖·桑的《動物狂歡節》為例，結合藝術美的本質來論述各個層次在這首音樂作品中的體現。從這首作品的感性對象聲音中感受到初步的感性形象，通過想象的中介本質進一步到達藝術形象世界。到達核心本質——自我確證性的虛擬世界。它是一種非功利性的顯現，層層深入。直至到達那個由人為的感性形象所引發的具有自我確證價值的虛擬世界。在音樂中，我們從藝術家或表演者的表演中獲得對自我的確證，得到精神的愉悅，美的享受。
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[5]羅曼·羅蘭·靈魂與呐喊[M].北京：東方出版中心，2012.
作者單位：武漢理工大學
（責任編輯：曹寧）