“博物館”外的意義
手工藝，在隨著工業化生產取代手工業之後，它的衰微是一種必然。
就拿北京補花來說，在工藝美術最繁榮的時期，張新超當時所在的補花廠每年生產床罩、被罩、桌布等實用品，依靠出口幫國家掙取了大量外彙。後來固然由於出口權放開，鄉鎮外加工點自行出口、惡性競爭的原因，倒下了一大批工藝美術企業。但滅掉抽紗這個行業、以及補花等繡製手藝的最根本原因，還是在於更便宜、更有效率的工業產品代替了原來的手工織繡，張新超形容這種情況就像“用數碼技術代替膠片技術一樣，非常致命。”
再比如，早年間，家裏裝修、打家具要靠木匠。其中的木工活就涉及了鋸木頭、開木材、劈板兒、做稱兒等一大堆工藝，甚至把時間再往前倒，前人做家具是榫卯結構，使用的膠還要分魚皮膘和豬皮膘。這些要技術的手藝，隨著板材的出現，也離我們越來越遠。
“木料的特性，手藝力度的掌握，一件作品的構思，這些都需要一個木匠多年的鑽研、磨練和創造。但它和我們現在的生活有什麼關係？人們幾乎很難找到它大批量、工業化生產的可能性。”就如城市文化學者袁家方所說，隨著乳膠的出現，誰還去熬這豬皮膘？
那麼，從最生活化的納鞋底、家織布、木工活，到高雅一點的鈞瓷、蜀錦、斫琴，這些技藝，在“博物館”之外，還有什麼意義？
首先，不得不承認的是，手藝對自然、對人的親近。
就像郭沫若先生曾作過的一首詩：“新知雖勤摩挲，舊伴每付消融。化作紙漿造紙，升華變幻無窮。”——一雙內聯升，材料取之自然，製作過程中所消耗的能源很小，副產品很少，對人體沒有化學和物理傷害，它養腳、透氣而又舒服。最終，這雙鞋廢棄了的時候，它能自然降解，從而回歸自然。
在很多時候，人們之所以推崇手工藝，就是因為一雙手所帶來的可靠、親切、耐用，在工業社會很少見，也最難能可貴。手工藝固然成本高、批量小，但這也意味著，它能以個性定製的方式來滿足人們的需求。
再有，手藝能給現代工業帶來啟發。
就說北京做風箏的“鷹王”，用竹子軋製一個立體鷹風箏，鷹嘴隻拴一根線（一般三根線才牢固），放飛時，70度角一飛衝天。這門絕活兒中所涉及的材料學、流體力學和靜力學，就是袁家方所強調的：“在手工業和手工藝的發展過程中，民間往往從經驗中提取出來很樸素的自然科學知識。”
那麼，如果今天我們梳理這些蘊含著樸素經驗的傳統技藝，再從其中提取出新的東西，也許就能對現代工業生產、工業流程產生不少修正和啟迪。
在日本，百年製墨字號吳竹公司受到超細碳粉啟發研製出融雪劑、蓄電池塗料等現代產品；1899年創立，以製作佛具貼金所用金箔起家的蚊穀產業，通過研究金箔敲打前後分子形態的變化，發明出用於印刷的燙箔技術——現代工業從手工中提煉方式方法，其實有不少先例。
手藝裏凝結的是一個民族的文化和個性，這點自然母庸置疑。而如果把它在相當深、相當廣的領域進行深挖，讓現代工業和傳統文化源流融合，那麼中國製造也就有了民族個性。
正如袁家方所說：“競爭到最高端的地步，還得從傳統文化裏下功夫。”
誰才是主要矛盾
不過首先，對於保護非遺手藝這個大課題，還是需要梳理。
一門織繡技藝，除了分寸、力道的講究，還關乎針法、針的挑選、絲線的選擇、絲線的染色等諸多門道。所有這些學問絕不能隻在字麵上做文章，這種整理還要從實際的人、實際的物出發，把它們記錄。
再有，民間小吃，有多少種不真了；工藝品有多少斷檔了；還有更多我們不知道的手藝早就沒影了——各門技藝的存續狀況也需要關注。
玉雕、金銀器、景泰藍，這種材質昂貴、工藝很“招人”的工藝現在活得很好，從業人員甚至比上世紀工藝美術最頂峰的時期還多。其中做景泰藍的北京市琺琅廠，是國家生產性保護基地，經濟效益很好，給國家創造了很多價值，所以扶植力度很大。而那些材質便宜、百姓不了解、收藏受眾很小，如曹氏風箏、北京補花這種活得很瀕危的項目，在政策上反而沒有得到特殊關懷。
前者和後者一對比，就顯出一些瀕危技藝的弱勢了。
衡量一門手藝，自然不能用經濟價值作指標。梳理各項目生存能力、麵臨現狀，然後再綜合上它的文化價值之後，才能決定誰是主要矛盾，誰是次要矛盾。
“現在的保護政策太平均了。”非遺技藝，按國家級、省級、市級、區縣級對應有不同扶植政策，張新超就指出，這種劃分的缺陷在於，同被劃為國家級非遺技藝，全聚德掛爐烤鴨和一些瀕危項目相比，它們的生存狀況能一樣嗎？“同樣的100萬給全聚德，對它來講不稀罕，但如果把它放到一個非常瀕危的手藝，可能會救活一個項目。”
因此，不同種類手工藝的保護還不能都走“扶持資金”這一條路子。
收藏領域頗為火爆的北京玉器、橄欖核雕刻和“中華第一吃”全聚德等等，這些都可以推向市場，政府應該側重文化推廣和包裝；對於北京補花、兔爺、風箏來說，就不能放手讓它們在商品經濟中自生自滅，還是要靠真金白銀把傳人、把手藝保護起來。
承襲“中國好手藝”
對於手工藝的傳承，不妨再以雕漆為例來說說某些現實問題。
不同於完全弱勢的風箏這類項目，雕漆目前來講還算繁榮，並且從業人員的收入水平不低，但後繼無人的隱患卻仍然存在。雕漆很費工，一道道髹塗大漆，再加上無比細致的刻工，製作一個小件作品就需要半年的時間，足可見其對技藝的要求之高。因此，和很多工藝一樣，一個新手從零學起，到技藝精湛、作品出彩，通常需要投入至少十年的時間來鑽研。在經過一個很漫長、很困難的過程之後，達到一定高度，才能掙到那份錢。
雕漆是如此，如果選擇了比它慘淡的手工技藝，那麼可能就連“那份錢”都掙不到。繼承一門手工藝，如果在很長時間之內甚至都不能確保養活自己，也就如很多年輕人的心態，不如去打工。
弘揚手工藝，不能光靠民族大義，還是得讓現實的“名利”軌製更完善，才能吸引人來承襲。
我們不妨借鑒鄰國日本的“人間國寶”機製，其中的一些方法在韓國、法國等很多國家都得到了推廣和建議。所謂“人間國寶”，就是指那些身懷絕技的老藝人，這個稱號類似中國的“工藝美術大師”。僅就名稱來講，“國寶”比“大師”明顯享有更高的社會地位，購買他們的作品就像買古董，收藏價值非常高。
一旦認定為“國寶”，就意味著政府針對一位藝人每年撥出可觀的專項資金，改善他的生活條件、錄製他的藝術、保存他的作品，並且，很重要的，資助他傳習技藝、培養傳人。
中國同樣可以采取這種方式。首先，認定一位“國寶”或“大師”，培養繼承者必須是必要條件之一。其次，在給予更大力度的資金扶植，讓全社會都看到從事一門手藝豐厚可期的現實回報的同時，再規定每年去博物館義務展示多少次，到大學裏進行技藝文化講座多少回，甚至深入中小學傳播手工藝等更多責任。
除此之外，對於師帶徒如何進行政策驅動，對不同級別藝人怎麼表彰激勵，尤其對市場認知度低的手藝項目從業人員應該給予哪些扶持，都值得研究。出台這樣多層次的政策能讓“人間國寶”之外的普通藝人都能得到實惠。
“我們有‘中國好聲音’、‘中國好歌曲’，那麼 中國好手藝’可不可以？”袁家方認為，配合“人間國寶”的評價，也應該有相應的民俗文化標杆式人物的包裝，以及手工藝文化的推廣。隻有喚起老百姓的關注、社會的敬仰，年輕人才願意投身於這樣一個享有很高社會地位的行業，藝人們的作品才能被市場追逐。
最終，讓傳統手藝真正在這個時代得到存續和傳承。