類似上述的例子在影片中並不少，例如曉美在應聘現場作為主體“看”宗揚，林聰在公交車上裙子被刮時，關祥被發現同樣也是“被看”的對象。從視聽語言鏡頭畫麵中我們看出，影片中女性較好的身材、麵龐、時尚的服飾是作為女性主體意識對自己的自覺、自省、自我認知，不再是被凝視的欲望載體，而女性大膽地作為欲望的表達主體在完成性別的顛覆的同時，也利於辨認女性導演不同於傳統電影的敘事方式。
傳統的性別敘事中充滿了以男性為中心的審美理想，例如電影中具有吃苦耐勞、默默承受、無私奉獻等傳統美德得到正麵被述與頌揚的女性形象，是符合男性審美、父權意識的理想女性形象，它剝奪了飽滿女性形象的生命，忽略了豐富的女性心理及真切的女性意識。女性在“被看”的過程中，“女性自主意識在男性話語敘事中被壓抑和忽略”④，在《桃花運》中看與被看、主動與被動、主體與客體的顛覆，更充分地表達了女性意識。女性電影的視聽語言作為與男權中心主義意識形態抗衡的形式，不再避諱表達女性的需求、渴望、欲望訴求和女性的真實體驗，在欲望滿足、擺脫傳統束縛自由表達方麵表現出了積極姿態。
二、自陳與被述
女性發出的“聲音”成為電影中女性意識表達的重要部分，在以男性視點為中心的影視作品中，“幾乎無例外地呈現為權威視點（男性的）中的女性被述，而不是女性自陳……女性更不可能成為核心視點的占有者和發出者”⑤。女性敘事人的出現體現女性意識的加強，電影《桃花運》影像敘事中運用女性視角，影片中五個女性敘事人都是以第一人稱進行敘述，為了更好地表現女性主人公主觀意識和內心想法，運用了大量的“內心獨白”，故事由女性站在女性的視角上通過自述方式來引導、審視、評價，片中女性的主觀感受、女性的幻想得以視覺呈現。
在電影《桃花運》中，以章迎的主觀視角進入一個雲集全國各地剩男剩女的假麵舞會場所，趙大與章迎在這個平台相遇，兩人牽手跳舞。舞蹈中有一個畫麵：整個舞池中其他成對的舞者都消失，褪去，偌大的舞台上隻有他們兩個人在瘋狂地舞蹈。沒有談過一個男朋友的章迎，第一次體驗到了愛情一見鍾情的化學反應，她內心的感覺感受通過視覺呈現，利用心理蒙太奇對女性心理進行刻畫，表達了女性的心理欲求和心理感受。
在電影《桃花運》中，曉美精心設計接近宗揚的方式有所起色，宗揚請曉美吃飯時得知當日是曉美的生日，便要求曉美自己去挑選生日禮物。這個段落充分展示以曉美為例的女性心理、女性的幻想和女性欲望。女性歡樂的購物體驗，名包、漂亮衣服鞋子、各種華麗的首飾，滿足了女性愛美、盡情“開單子”以及鍾情男性對自己方方麵麵滿足的幻想。以宗揚為代表的優秀男性跪在地上以擁抱的姿勢仰望女性。“我的一切都是你的，千萬別省著。”女性觀眾的幻想、心理欲求得以通過影像畫麵的體驗間接實現。片中的女性有自述、幻想、想象、做夢、滿足的權利，而男性角色隻是被述，無法表達他們的想法，更沒有權利將他們的想法以視覺呈現，女性內心“聲音”的視覺呈現為女性意識，女性話語的表達起著獨特的作用。
三、拯救與被拯救、待救與自救
類似於灰姑娘、白雪公主、睡美人等待著王子拯救的神話，在男權話語背景下，文學、影視作品不斷地重複男性拯救女性的敘事方式。“男性是話語的中心，多數時候承擔著拯救者和精神導師的責任。而女性在男性的目光中，表露出明顯的被動、無力、尷尬和失望，在事業和愛情的戰役中，女性始終是被詢患、被拯救、被激活的客體與被棄置的對象，很難以主體的身份實現對屬於自己的人生的完整把握。”⑥電影《桃花運》中的女性不再是等待男性救助的形象，不僅能夠通過自己的覺悟和自省進行自救，而且成為拯救者的形象。
在電影《桃花運》中，55歲的離異女士高雅娟內心深處同樣渴望真摯的愛情，徒弟們偷偷為她網上征婚使她結識了比她小很多的男士張蘇，張蘇情感和性的關懷讓高姐重新燃起愛情之火，戲劇性的情節突轉，這個“好”男人竟然是個和眾多老女人都有瓜葛的騙子。麵對這樣一個證據確鑿的騙子，高姐的做法不同於傳統女性形象，高姐在早有預感張蘇有事情的情況下，依然無畏付出，高姐願意幫助他償還巨額的經濟糾紛，去補償他曾經傷害過的女人，甚至在錢不夠的情況下寧願將自己一手經營起來的服裝店盤出去湊錢，找關係拖朋友請求幫助他。從張蘇聽到高姐願意幫助自己時趴在桌上的失聲痛哭，到張蘇在雨中被警察帶上警車兩人難舍難分的表情，都可以看出，在女性的挽救、拯救、救贖中，誤入歧途的男性張蘇由最初的用情感騙錢、無助、無力、被動的形象被高姐拯救並決定改過自新。