全卷如此布局,使畫麵物像位置的上下安排獲得了縱深的遠近空間,如有序的舞台表演;而前後安排則隨著畫中人物情緒的變化,在時間的流動和空間的拓展中,引導並平衡觀者起伏的心境。人物在不同時空中自然地交替、重疊、變換,以山巒、溪流、林木等為背景相與分隔,而又首尾承接、千裏相屬,巧妙地推進情節的發展,造就出有別於文字表述與舞台表演的特殊效果與情懷。
因而千載之下,遙想曹植,追慕洛神,持卷流連,若難遽別,猶覺聲音在耳,情形在目者也。
梅蘭芳與《洛神賦》
一笑萬古春,一啼萬古秋
梅蘭芳正是參考了曹植的文賦以及唐宋畫家所臨顧愷之的《洛神賦圖》,根據明代戲劇家汪道昆的《洛水悲》雜劇,自編為京劇《洛神賦》的。該劇是梅蘭芳的代表作之一,受到梅氏特別的珍愛,於1923年在北京開明劇場首演,由梅蘭芳飾洛神、薑妙香演曹子建。1955年紀念梅蘭芳舞台生涯50周年時,梅氏以六十餘歲之高齡重演此劇,並且拍攝成電影,使得曹植《洛神賦》中洛神即曹丕夫人甄氏之說廣為人知。
該劇從“夢會”起,至“洛川歌舞”止。全劇載歌載舞,將《洛神賦》中所描述的洛神“忽焉縱體,以遨以嬉”等情景,以“竦輕軀,似鶴立,宛轉長吟”等典雅的唱辭,結合曼妙的舞姿表演出來,不啻為一場視聽的盛宴。
戲劇舞台表現與畫卷描繪最直觀的不同是,舞台劇的很多外景省略了具體的山川樹木河流等的描繪,在雲遮霧障的迷蒙大背景下突出主體人物,以生動的舞姿與優美的唱詞表現事件的發展、暗示環境的變遷。
如在《洛神賦圖》中,洛神出現的一段,周遭洛水的湍流、翻飛的朝霞、連綿的山峰,協奏成一種飛舞流動之美,特別是或湍急或舒緩的流水成為全卷的源頭活水,引導並推動著情節或疾或徐地發展。與之形成對比的是,山巒平岡,空勾無皴,設以石綠,而腳岸泥金,或施赭石;高柳扶疏,勾以夾葉,再填深綠;鬆樹空勾無鱗,葉則如扇,極盡渲染之能事,映襯出洛神“榮曜秋菊,華茂春鬆”之美。
而在戲劇表演中,開場便是一大片翻飛縹緲的雲霧,構成了背景的全部。乍陰乍陽的煙雲之中,洛神翩然而現。為了使舞台手姿更具靈動之美,畫圖中的羽扇換成了飛揚的塵麈,以配合“仿佛兮若輕雲之蔽月,飄搖兮若流風之回雪”的曼妙身姿。外景轉換更多地依靠唱詞來提醒,如一句“野荒荒星皎皎夜深人靜,駕雲來轉瞬間已到驛門”,隻見洛神在雲霧中幾番穿行,便從天上到了人間。當然也有一些簡單的陳設來鋪墊場景氣氛,如“川上相會”一場中,舞台上布置三層高台的背景,洛神載歌載舞、飄然而下,展現一種飄逸而有氣勢的動態之美。當曹植徘徊緩步,唱到“獨自行來到洛濱,煙水茫茫何處尋”時,外景也出現一些簡單的山石樹木,以襯托人物悵惘寂寥的心境。而那片縹緲的雲霧,則始終夢幻般地縈繞於舞台之間。
梅蘭芳在此劇的唱腔和舞蹈設計上真是費足工夫。如“川上相會”中成套的西皮唱段,幾乎集中了青衣在西皮各種板調中的主要唱腔,低音如珠走玉盤,高音可響遏行雲。晚年重演,發聲更趨於圓潤,更富於水音。而且隨著節奏的變化,通過編排有序的獨舞和群舞,巧妙表現出洛神與眾神女“或翔神渚,或戲清流,或拾翠羽,或采明珠”的歡悅,達到了歌、舞、劇三者的完美統一。
雖然說顧愷之善於描繪眼神,“傳神寫照,正在阿堵之中”,總不及梅蘭芳眉梢眼底流露出的萬種風情。與其他梅派代表作《貴妃醉酒》《天女葬花》《遊園驚夢》等一樣,《洛神賦》的神態、行腔配合身姿手勢,極盡梅氏陰柔婉轉之美。“羅袂輕揚成彩雲,遙望洛川伊人近”,伴隨嫵媚、朗潤、甜美的唱腔,洛神眼波流轉、輕舞飛揚,幾欲傾國傾城、顛倒眾生。
清末民初的詩人易順鼎,在送給梅蘭芳的《萬古愁曲》中這樣寫道:“一笑萬古春,一啼萬古秋。古來有此佳人不?君不見古來之佳人,或宜嗔,不宜喜,或宜喜,不宜嗔。或能顰,不能笑,或能笑,不能顰。天公欲斷詩人魂,欲使萬古秋,欲使萬古春。於是……盡取古來佳人珠啼玉笑之全神,化為今日歌台梅郎蘭芳之色身……此時觀者台下百千萬,我能知其心中十八九。男子皆欲娶蘭芳為妻,女子皆欲嫁蘭芳為婦。”
易順鼎最後感慨道:“本來尤物能移人,何止寰中歎稀有”!這是寫給梅蘭芳的,同樣也是寫給曹植、顧愷之與《洛神賦》的。
編輯:沈海晨