我們讀中國曆史，常常會看到宮廷服飾的顏色隨朝代更迭而發生變化，也常常會在詩文中讀到相應的描寫，為什麼商朝取代夏朝是白色（金）代替了青色（木）？周朝滅掉商朝是紅色（火）代替了白色（金）？漢朝滅亡秦朝是黃色（土）取代黑色（水）？因為這裏有一個五行相勝的觀念係統，白色是金，青色是木，商朝取代夏是金克木；紅色是火，周滅商即是火滅金；黃色是土，黑色是水，而土可湮水，在這裏，《易經》的觀念係統就是它的“文化地圖”，理解這個“地圖”就理解了這個色彩變換現象的文化邏輯，不了解這個“地圖”就是看熱鬧。又比如我國少數民族的服飾和在一些老人身上僅存的紋麵、紋身，有外人很難看懂的圖案，有人形容為“穿在身上的曆史”，“繡在衣服上的神話”，不同的族群間猶如密碼；紋麵和紋身的圖案，含義更是複雜，它可能是族群身份符號，也可能是年齡象征，甚或是性愛的訴求暗示，其實這都可以看作是“文化地圖”，如果這個複雜符號係統你不認識，或者不去了解，怎麼可能進行以此為對象的跨文化寫作呢？我們還可以在西北回民文化中看到許多有十分重要宗教意義的日常生活動作，如：坐靜，爾麥裏，打依爾等等，這些“文化表演”也是文化地圖的一部分，要能理解它你才能進行跨文化寫作。
這樣的例子舉不勝舉，中外皆然。美籍孟加拉裔女作家裘帕·拉希莉獲美國國家圖書大獎的作品《同名人》，描寫了在美國的孟加拉族群的移民生活，她在書中建構了一個孟加拉移民的符號網絡，如姓名、稱謂，還有許多隻有南亞文化才有的行為細節，如孩子6個月時的米慶（食米糊）、丈夫過世了他的妻子不點吉祥痣等，而這些細節的文化語法甚至可以遠追到千年前的《摩奴法典》時代，這當然也是一幅曆史久遠的文化觀念的“地圖”，她如果不熟悉這些“地方性知識”，沒有孟加拉人頭腦裏的文化地圖，怎麼能寫出這些細節？同樣，讀者如果沒有這些知識，也隻能當作一般文學情節，而不能真正理解。當奈保爾寫自己所出自的印度移民社區生活時，他擁有描寫這種生活的相應的“文化地圖”和“文化語法”，所以能夠透過一個家族在一處大宅內的空間分布，寫出後麵深藏的印度教法則。如《畢斯沃什先生的房子》裏的“哈奴曼大宅”，那是一個印度文化的海外飛地，作家筆下這個大宅的空間安排，完全是按照印度教的超自然觀念、種姓製度和核心家庭“母主”為中心的係統安排的，其空間遠近與其文化權力大小是一致的（家族的權力核心人物圖爾斯太太的“玫瑰屋”距神祠最近，離汙穢最遠），而這一空間場景和其間發生的生活戲劇，皆是由印度教的“文化地圖”牽引的結果，不了解這個“地圖”就讀不懂這個作品，作家也寫不出這樣的作品。而當他欲對伊斯蘭世界做一番文化考察時，情形就大不相同，在我看來，他的努力失敗了，原因就在於，他有當地的向導，卻沒有關於伊斯蘭世界的“文化地圖”；他有翻譯，卻不懂信徒們的“文化語法”；當他聲稱要對信徒的世界有所了解時，他的答案卻是早已準備好了的。
那麼，是不是跨文化寫作就一定要像所描寫文化中的人一樣去生活？其實，就像文化人類學家所說，進行跨文化寫作的作家並不能夠重新去過別人的生活、或者經曆別人的經曆，而隻能通過他人構築自己的世界時所用的概念和符號去理解他們，比如方言、俚語、特定場景裏的語義符號，比如身體行為方式、文化表演文本、美術圖案符號、認知觀念係統等等，正是這些東西構成了我們要去描寫的那個文化的意義係統，也構成了這個文化的上下文，即生活的形式、秩序、意義、方向，而不理解這個意義係統，這個上下文，則很難有真正的跨文化寫作。跨文化寫作者，尤其是自詡為民族誌式或民族誌色彩的寫作者，更應當以理解者的身份努力去持有對象本身的“內部眼界”，去看懂、讀懂、聽懂對象的“文化地圖”，才能夠在對象的生活世界裏自由來往並理解他們的世界。
當然，每一個作家都有自己的“背景書籍”，有自己的出身世界和所依托的傳統，也當然有自己的觀念係統，也就是有一個“文化地圖”，它在作家自知不自知的情況下發揮著作用，你寫什麼，怎樣寫，你的訴求和價值方向，其實全是這個“文化地圖”在暗中規劃著指揮著！這很好理解。關鍵問題是，作家的“文化地圖”要與對象的“文化地圖”形成“對位”的關係，有清晰的“對位旋律”，有很好的“和聲效果”，而不是簡單的、武斷的，用自己的“地圖”去覆蓋或取代他人、他文化的“地圖”，如此，則難以產生真正高質量的跨文化寫作。
這個話題，其實有一個大家都可能已經注意到的文化人類學的學術背景。原因有二，一是與張承誌和奈保爾這兩位作家的文本特征有關，他們都有民族誌寫作的色彩，並且作家自己對此也有清醒的認識；二是文化人類學的視角和理論，越來越清晰地介入到文學創作和文學研究當中，也許在全球化時代這樣的思考有它的必然性！格爾茲提出“地方性知識”的理論，也與此有緊密聯係，因為隻要存在人的差異，人類文化的差異，這些理論在跨文化寫作中的出現幾乎是必然的，它能夠幫助我們理解人、人的文化。
欄目責編：閻安