“如果超現實主義采用了一種道德觀念體係的話，那麼，這種道德觀念無非就是畢加索已經做的和他今後將要做的那些……畢加索乃是超現實主義的神聖典範。”
二、超現實主義領導者
布列頓的長文使人們都把畢加索當作超現實主義的主要代表人物，畢加索並不首肯這一點，但他還是與超現實主義者們有著密切的聯係。他特別珍惜和那些詩人們在一起的機會，布列頓、艾呂雅、阿拉貢，他們思維活躍，感覺敏銳，才華橫溢，不僅在繪畫上給予畢加索相通之靈犀，而且還誘發了畢加索久藏於心的詩興。別人說他是畫家，他無所謂；如果有人說他是詩人，他那高興勁幾天還消化不了。難怪科克多在一封信的開頭，寫過這麼一行文字：“我始終把畢加索看作一個詩人。”
1925年3月，畢加索帶著奧爾佳和小保羅來到了蒙特卡羅，為的是拜訪佳吉列夫芭蕾舞劇團的老朋友們。他們常常在山頂時髦的賈爾迪諾飯店進餐，這裏也是畢加索夫婦經常拌嘴的地方。大家都看得出，他們的關係已十分惡化，很小的事也能使他們大幹一場。
有一次，畢加索嘲笑奧爾佳用餐巾紙擦嘴的姿勢是學了他的波斯貓的；奧爾佳反唇相譏，說畢加索吃飯狼吞虎咽的樣子是模仿“厄列德列”（畢加索養的狗名）的結果。畢加索又說，奧爾佳最近發胖歸因於她吃了大量的劣質胭脂；而奧爾佳更損，說畢加索之所以長不高，是因為他的“戀母情結”。
個矮是畢加索的一大忌諱，他最好的朋友在他麵前都不敢開這種玩笑。當人們羨慕地說他現在應有盡有時，他總是無奈地說：“不，不對，我還缺五公分。”奧爾佳竟然還將它與他的母親牽扯在一起，畢加索立時拉長了臉，飯也不吃了，匆匆離席。
當畢加索重新坐在巴黎的畫室裏時，他的內心百感交織。翻騰的腦海裏，時而是芭蕾舞演員翩翩起舞的精彩表演，時而又是奧爾佳臉部變形的嘲弄神情，時而是阿波利奈爾身著戎裝的英姿，時而又是伊娃臨死前痛苦的麵容……畢加索找到了一個生動而鮮明的主題：舞蹈。
是啊，人生不就是在歲月舞台上的一次表演嗎？
在215CM×143CM的巨幅畫麵上，畢加索安排了三個舞蹈者，中間一人頭部昂起，乳房高聳，雙手抬舉，表現出一種沉醉和追求。左者露齒獰笑，身軀傾斜；右者揚手踢腿，大部分沒入陰影之中，左右兩者聯手，共同展示出一種即將崩潰的平衡。畢加索把眼睛、胸部、四肢等的位置全都擺亂了，看不到一點推理的因素，眼睛移向頭部邊緣，連胸脯上都長著一隻。那是一隻仰視命運和俯視內心的眼睛，仿佛在傾訴，又仿佛在哭泣。在這裏，沒有秩序，隻有構成。當評論家泰裏阿德問畢加索為何要這樣畫時，畢加索說：
“我不是模仿自然，而是麵臨自然。”
與《亞威農的少女》相比，《三個舞蹈者》形象更明朗，預示更真切，感情更熾烈。從舞女們離奇怪異的舞姿中，人們能感受到辛酸與歡樂，幸福與苦難，更能體會到畢加索“潛意識”裏生死愛恨交織的複雜矛盾。如果說《亞威農的少女》是原始立體派，那麼我們不妨把《三個舞蹈者》納入抒情立體派，這正是一種詩化的結果。
高超的繪畫技巧和心靈敏感，使畢加索的創作過程顯得很隨意。在坎城度假時，他去市場上買水果，忽然被放水果的一個硬紙盤吸引住了。多麼漂亮的紋理啊，他很快在上麵畫了一些水果，並從花瓣裏榨出汁液給水果塗上顏色，還簽上了名字。正好他遇上了一位識貨的攤主，願意用那塊畫了畫的紙盤換給畢加索一大疊空紙盤。
1926年，畢加索有一件作品取名為《吉他》，它是一幅大型拚貼，雖然外形與吉他部分相似，其實是被釘子刺透的一塊粗抹布，那些釘子的尖兒赫然從畫麵上戳出來，淩厲，冷酷，令人慌亂。畢加索對羅蘭特·潘羅斯說：
“我曾經想在這幅畫的邊緣嵌進一些刮胡子的刀片，這麼一來，誰要想拿起它，誰就會被割破手。”
這不是在開玩笑，而是表明畢加索對人們長期以來形成的關於美的清規戒律的反動，他不斷地向那些劃封的禁地發起衝鋒，試圖將人們從傳統的桎梏中喚回到本質去，那裏才是自由的樂園。
1927年1月8日，畢加索在拉斐特藝術館附近漫步，他還未從格利去世的悲傷中緩解過來，頭腦裏一片空白。天氣也很糟糕，寒風刺骨，霧靄沉沉，天地間恍惚也是一片空白，那些奔忙的滔滔人流和呆板的高樓大廈與渺小的螻蟻無異。畢加索的目光緊盯著地下鐵道站出口，仿佛會有什麼奇跡出現。
會有什麼奇跡呢？還是那些庸頭俗麵。天氣更冷了，回去吧。
奇跡偏偏就在這時候發生。陰暗昏沉的地鐵出口驀然明麗起來，一位金發女郎飄飄而至，好像是從星外飛來，牢牢拴住了畢加索的視線。
還不滿18歲的瑪麗·泰勒·沃爾特，長著一隻古希臘的鼻子，一雙藍灰色的眼睛，麵龐如月，清雋明淨，而披散的金發則勝似燦爛的陽光，或者燃燒的火焰。畢加索急切地走上前去，他決定引“火”上身。