本文舉了兩首“抽象的題目用具體的寫法”的成功的新詩。這兩首詩都反映著我們的啟蒙時代。一首是沈尹默先生的《生機》。這詩裏“冷的天氣”，“草木”，“生機”，都是喻依，喻體依次是惡劣的環境，人事，希望；全詩的意旨是“樂觀”。另一首是胡先生自己的《老鴉》，這兒隻引了第一節。
“老鴉”是喻依，喻體是社會改造者；“啞啞的啼”，“不吉利”，“呢呢喃喃”（的燕子），是喻依，喻體是苦口良言，不合時宜，同流合汙的人，全詩的意旨是獨行其是，不屈己從人。這首詩全是老鴉的自述的話，這是增加“具體性”的一個法子。但這兩首詩的喻依並沒有多少文學的背景，而作者們滲進去的情感也不大夠似的；單從字麵的意義看，沈先生對於“草木”的態度，胡先生對於“老鴉”的態度，好像都嫌冷淡一些。他們兩位還是“用”比喻說道理，不是從比喻見出或暗示道理；所以不免讓讀者將那些喻體和喻依分成兩截看。還有，《生機》那一首也欠“經濟”些。那時新詩剛在創始，這也無怪其然。從那時起，漸漸的，漸漸的，喻體和喻依能夠達到水乳交融的地步的作品，就多起來了。
本文論到“詩的具體性”，說“越偏向具體的，越有詩意詩味”。胡先生在《什麼是文學》裏說，“達意達得好，表情表得妙”的便是文學。詩自然也不外乎此。所謂“達意達得好，表情表得妙”，便是選擇並安排種種的材料，使情意的效力增加到最大的限度。這種種材料是描寫的，確切的，也就是具體的。因為“確切”，便不能是尋常的表明而該是特殊的暗示了。這種“描寫的確切”不在使人思而在逼人感。這需要“精密的觀察，高深的理想，複雜的感情”，以及“寫實的描畫”——這需要創造的工夫。那增加到最大限度的情意的效力，便是“詩意詩味”。這種“詩意詩味”卻並不一定在詩的形式裏。本文提到有一個人在北京《晨報》裏投稿，說傅斯年先生《一段瘋話》最後的十六個字是詩不是文。那十六個字是：
我們帶著孩子，跟著瘋子走，走向光明去。
胡先生也承認這是詩，因為是“具體的寫法”，這該是“具體的”第三義；暗示“社會改革者不合時宜，隻率性獨行其是”的意旨。由此可見詩和文的分界並不是絕對的。就形式上說，從前詩有韻，文無韻，似乎分得很清楚。但歌訣也有韻，駢文雖不一定有韻，卻有律，和近體詩是差不多的。到了新詩，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像隻是“行”罷了。但是分行不像韻和律那樣有明白的規則可據，隻是靠著所謂“自然的音節”。我們所能說的隻是新詩的詞句比白話散文“經濟”些，音節也整齊些緊湊些罷了。這界線其實是不很斬截的。
就內容上說，文是判斷的，分析的，詩不然。但文也有不判斷不分析而依於情韻的，特別是駢文；古文和白話文裏也都有。傅先生的那一句便是白話文的例子。這兒我們所能說的隻是，特別私人的，特別強度的情感，寫成詩合宜些。但這界線也是不很斬截的。胡先生在《什麼是文學》裏說到他不讚成純文學雜文學的分別；配合本文的討論，他大概也不讚成詩文的絕對分別。本來，這個分別不是絕對的。還有，本篇將舊詩和詞曲都叫做“詩”，這也不是傳統的觀念。從前詞是“詩餘”，曲是“詞餘”——不過曲雖叫做“詞餘”，事實上卻占著和詞同等的地位。詩和詞曲不但形式不同，而且尊卑有別；詩是有大作用的，詞曲隻是“小道”，隻是玩意兒。這種尊卑的分別似乎不是本質的而是外在的。本篇將它打破也有道理。
本篇所謂“詩”，具體的說，包括從“三百篇”到“新詩”，範圍是很大的。抽象的說，詩的根本標準是“具體性”，所謂“詩意詩味”；這是抽象的“是詩”或“不成詩”的分界，卻不是具體的詩和文的分界。——其實“具體性”也不限於詩。演說、作論文，能多用適當的例子和適當的比喻，也可以增加效力。即如本文，頭緒不多，也不複雜，隻因選擇了適當的例子，適當的安排進去，便能明白起信。不過這種“具體性”趕不上“詩的具體性”那麼確切和緊張，也不帶情韻罷了。