四、信仰的悲劇
信仰是人類最高的意識形態形式。它“不僅給信奉他的人提供了‘宇宙圖式’和‘精神家園’，而且為人類的行為提供了社會規範和價值評判標準。受著某種信仰支配的人，不僅在自己的觀念領域信以為真，而且必將在現實的活動中表現為對信仰宗旨的踐行，主要表現為信仰對信奉者行為的約束和激勵作用”[4]。擁有了信仰，人處在殘酷逆境中也能滿懷希望，奮力前行；喪失了信仰，人則“哀莫大於心死”，成為被抽幹了精神、信念和意誌的行屍走肉。《一九四二》是一個信仰破滅的悲劇。鄉村教士安西滿正好扮演了這一角色。安西滿真誠信教，災荒來臨後他認為這正是他傳道布道、修煉考驗自己的機會。最初他昂揚樂觀地騎個自行車遊走於斷壁殘垣、滿目瘡痍中，苦口婆心對災民宣講道義。他把自己想象成帶領族人脫離苦海，經過艱苦磨礪終見光明的先知摩西，堅信在主的護佑下，災民一定能苦盡甘來，得到拯救。在災民開始餓死時，他仍然用歌聲勸慰鼓舞大家：“該放下時就放下，上帝就在你麵前。”當他看到災民得不到救助，看不到希望，被踐踏侮辱紛紛死去時，當他看到災民被日軍的飛機逼得上天無路，入地無門，被炸得血肉橫飛、奔走號啕時，毫無辦法，隻能祈求上帝。他沒有得到上帝的幫助，隻得到了日軍從天而降的更凶猛的炸彈。他的精神支柱徹底崩塌了，再也無法堅守下去，逃回了教堂。他開始質疑自己的信仰：“這兒的人，善良的人，為什麼要讓他們受到戰爭饑荒的折磨？如果鬥不過魔鬼，信主有什麼用？”他不得不對自己的精神導師梅甘神父坦言，自己的心中已經充滿了魔鬼。信仰幻滅的悲劇，使災民失卻了希望，迷失了棲息的精神家園。
綜上所述，社會曆史的悲劇、民族性格的悲劇、人性的悲劇和信仰的悲劇，共同促成了影片《一九四二》的悲劇。馮小剛導演在演繹這場悲劇時，主要使用了三種表現方法。一是以小寫大的方法。影片並無過分渲染激烈的矛盾衝突，而是像紀錄片一樣，記錄了社會底層一個個普通災民的悲劇，通過普通人的小悲劇彙成曆史大悲劇的江海。二是以樂寫哀的方法。影片部分情節保留了黑色幽默和諷喻手法，但絕不是為了逗笑，而是“含淚的微笑”，反而達到了以樂寫哀、倍增其哀的效果，使哀情更含蓄、更深邃。三是以冷酷寫溫情的方法。老東家一家和瞎鹿一家共11口人逃荒，死的死，賣的賣，丟的丟，隻剩下老東家自己孤獨踟躕於回家的路上。他碰到一個失去所有親人、隻能等死的小女孩。老東家認她當了孫女，他們成了親人，繼續走下去。小女孩最後得救了，成了影片敘述者的“我奶奶”。冷酷之中融入了絲絲溫情。因此，《一九四二》是一部極具社會責任感的悲劇影片。它通過悲劇的方式，完成了對曆史的追問，對生命的尊重和對人性的關懷，讓我們重新認識自己，審視自己，知醜知恥，在苦難中感受中華民族曆經磨難涅槃重生的不易和艱辛。
[參考文獻]
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[2] 魯迅.墳·燈下漫筆[A].魯迅全集（第1卷）[C].北京：人民文學出版社，1981：212-213.
[3] 魯迅.墳·再論雷峰塔的倒掉[A].魯迅全集（第1卷）[C].北京：人民文學出版社，1981：192-193.
[4] 徐秦法.論信仰的社會作用[J].內蒙古民族大學學報：社會科學版，2009（03）.
[作者簡介] 陳娟（1980—），女，河北保定人，碩士，河北大學文學院講師。主要研究方向：文學理論和文化產業研究。