三、視聽語言的多元化
“災難片”的定義裏就提到了視聽語言，即表現“災難所造成的淒慘景象，並通過特技攝影造成感觀刺激和驚懼效果”，可見視聽語言也是構成災難片的一大要素。試想，假如電影《2012》沒有了黃石公園火山爆發，沒有了海嘯，沒有了飛機失事，沒有漫天的陰霾，那這影片是否會很枯燥呢？假如《泰坦尼克號》沒有了沉船的慘景，沒有萬千哀號，沒有生離死別，而隻是一對戀人的分手那又如何成就經典？這也是為什麼電影《泰坦尼克號》和《2012》都相繼二次發行，做了3D版的原因。
那麼為什麼《一九四二》這部影片要采用圓柱體敘事結構呢，這和視聽語言不無關係。我們可以比較以饑餓為主題的另一部電影《饑餓遊戲》。為什麼《饑餓遊戲》要設置在一段虛擬的曆史中？而且從畫麵上看是發生在未來的曆史。除了美國文化習慣的站在未來考量當下之外便是對視聽語言的考量了。試想一部90分鍾的電影，從頭到尾都是殺人與被殺，餓殍遍野、易子而食的慘景，很容易讓人厭倦和麻木，更別提精神的滌蕩了，如同《生化危機5》味同嚼蠟。《饑餓遊戲》設置在未來，因此視覺元素就極其豐富，既有貧瘠到了極致的鄉村，又有科幻到了極致的城市和森林。既有冷兵器時代的弓弩，也有未來世界的智能火災等。這些對於電影觀眾來說，無不刺激神經。商業電影必然應該遵循商業規則。但對於《一九四二》來說，300萬人餓死那是真真切切的曆史，我們隻能站在當下審視曆史，因此沒有《饑餓遊戲》般虛構的可能。但如果編劇和導演緊抱著老東家一條線索來講故事的話，那在視聽語言上必然會產生審美疲勞。就如同前不久上映的電影《白鹿原》一樣視覺元素匱乏，觀眾難以提起興趣。《一九四二》采用圓柱體敘事，隨著場景的不斷轉換，視聽覺元素就相對豐富了。既有災區的慘景，也有總統官邸的浮華，還有戰場的激烈，等等。這部電影是內容和形式共同作用而產生的藝術作品。
原小說名《溫故一九四二》，馮導拍成的電影去掉了“溫故”二字。從小說家的角度來講，“溫故”的目的是為了“知新”。作為一個導演來講，馮導選擇了盡可能的客觀呈現，所以他把無限思考留給了觀眾。這部電影的讀取角度可以自上而下，它帶給執政者以思考，也可以自下而上，它帶給黎民百姓以思考。筆者看來，電影《一九四二》是一部讓人絕望的電影。在影片中，我們看到了一群被政府拋棄，被宗教拋棄，被主流拋棄，被親人拋棄的災民，我們之所以絕望是因為我們是災民的後代。但《一九四二》更是一部充滿希望的電影，影片開場敘事的那個“我”，他的存在在開篇便帶來了希望。影片結尾的那個小女孩，後來成了“俺娘”的人，同樣帶給人們以希望，因為有了“家”。電影《一九四二》在傳遞一個因果，不是有了國才有了家，而是有了家才有國。這是影片的現實意義。
注釋：
① 張仁鳳、 俞劍紅：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2000年版。
② 張進：《新曆史主義與曆史詩學》，中國社會科學出版社，2004年版。
③ [意]貝奈戴托·克羅齊：《曆史學的理論和實際》，[英]道格拉斯·安斯利、傅任敢譯，商務印書館，1982年版。
④ 李雲靈：《馮小剛〈一九四二〉全片無詩意》，《東方早報》，2012年6月18日，A32版。
[作者簡介] 王列（1957—），男，河北滄縣人，藝術學碩士，河北師範大學新聞傳播學院副教授。主要研究方向：影視藝術。雷婷（1988—），女，江西瑞昌人，河北師範大學新聞傳播學院藝術學理論專業2012級在讀碩士研究生。主要研究方向：影視藝術。