但到了20世紀80年代中期後，隨著改革開放的發展，中國逐漸進入了工業社會，或曰後工業社會，工業化社會以城市為中心，以網狀的形式使大中小城市相聯係，城市間是點與點的關係，城市空間造成了對鄉村空間的零碎切割，鄉村的闊大和諧的詩性空間在這種切割中也遭到分解。丹尼爾·貝爾說：一個城市不僅僅是一個地方，而且是一個心理狀態，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征：一個城市也表現一種想使囊括它的意義的任何努力相形見絀的規模感。城市的意義隻能部分地為個體局部的片段式的把握，這種片段式零碎化的意義撿拾恰恰是工業化社會的特點。而國家工作重點轉向經濟建設後，政治革命與政治運動逐漸隱退，靜穆悠遠和諧統一的美學理想訴求也隨之為經濟發展中的急功近利的現實欲望所替代。與此相應的是思想文化領域中人的主體性再次得到強調，個性得到張揚，個體空間或曰私人空間得到了強化，在20世紀80年代前期作為對抗異化的具有完整“主體性”的個人，到20世紀80年代中後期由於缺失了穩定的核心價值觀念，個人的“主體性”空間也產生了裂變。在以上諸因素的影響下，以孤獨、自我、碎片性和欲望化為特點的現代文化心理空間逐漸形成。而在這樣的文化場域中，20世紀80年代中後期的詩意內涵也隨之發生了變化，其反抗與抵製的主要對象不再是政治革命可能帶來的暴政與專製，而是轉向了對傳統、對庸常的破碎的日常生活的反抗與抵製，並試圖在形式的超越中完成自我的救贖和精神的超越。
張承誌在《離別西海固》中說：“在1984年冬日的西海固深處，我遠遠地離開了中國文人的團夥。他們在跳舞，我們在上墳。”從此以後，他與中國文學的主流分道揚鑣，自覺地走向了邊緣，以此來潔淨精神，以抗議“今天泛濫的不義、庸俗和無恥”（《清潔的精神》）。張承誌20世紀80年代後期的實驗詩化小說正是以形式的反叛來反抗當時文學主流，他不相信他們，因為“他們缺乏對於人的心靈力量的想象力，因此，也不能獲得秘密。而曆史從來隻是秘史；對於那些缺乏人道和低能的文人墨客，世界不會讓他們窺見真相。”（《心靈史·黑視野》）張承誌在民間底層體驗到現代人生存的艱辛與生命的破碎，於是，他主張：“一篇小說應該是這樣的：句子和段落構成了多層多角的空間，在支架上和空白間潛隱著作者的感受和認識，勇敢和回避，呐喊和難言，旗幟般的象征，心血斑斑的披瀝。”他於1987年創作的《金牧場》，其中有兩條線索：一條描寫知識青年和牧民的一次大遷徙；另一條描寫對主人公古文獻的解讀研究過程以及異國感受。兩條線索都插入了回憶，整個小說：“內容涉及知識青年的插隊、紅衛兵運動的內省、青年走進社會底層的長征與曆史上由工農紅軍實現的長征、信仰和邊疆山河給人的教育、世界的不義和正義、國家和革命、藝術與變形、理想主義與青春精神企圖包含的太多了。”作者眾多的“企圖”被分別置於“多層多角”空間不同“支架”上，在大量的獨白與抒情中形成了多聲部的交響樂章。其中描寫到的每一個生活片段都“潛隱”著各自的意義（企圖），這些看似孤立的意義（企圖）最終統一於理想的精神空間———黃金牧場之中。小說中的“黃金牧場”出自主人公執著譯釋的一部古代文獻《黃金牧地》，這部文獻記載著一個少數民族的英雄們以生命和犧牲為代價去尋找理想天國的故事，這理想的天國便是黃金牧場———作者追尋的精神聖地。這樣，被現代物質文明切割成碎片的人之存在，在超現實的審美世界中重新融合統一，這正是對庸常的破碎的日常生活的反抗與抵製。
張承誌在《錯開的花》《黑山羊謠》《海騷》同樣通過“多層多角”的詩化空間，盡情地釋放想象力，拓展心靈空間的自由，尋找曆史的真實（秘密），以此構建反抗主流文學逐漸僵化而虛假的敘事空間。張承誌這些詩化小說中破碎（或曰“多層多角”）的結構空間恰好成為反抗主流的修辭手段。這種詩化形式的革命與其反特權、反不義、反體製的核心精神相一致。同張承誌一樣，作為先鋒作家的蘇童與孫甘露，他們的詩化小說《飛越我的楓楊樹故鄉》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》《我是少年酒壇子》《信使之函》《訪問夢境》等，同樣通過形式反叛傳統。他們二人“反叛的是作為主流形態的現實主義敘述語言和成規構成的‘秩
序’”，現實主義傳統構建了“秩序”化的、完整統一的藝術空間，但它們同時也是僵化的故步自封的意識形態。蘇童、孫甘露和張承誌一樣，正是通過藝術形式的革新，達到對文學主流以及平庸的日常生活的反叛，從而完成“形式的意識形態”革命，這種反叛和革
命正是他們的詩意與激情的突出表現。正如吳亮在論及20世紀80年代先鋒小說時說，先鋒小說的形式感、探索性，甚至是模仿性，它本身都是一種政治，它在開拓一種空間，即一種異質表達的空間。孫甘露與蘇童的詩化小說結構空間正是一種破碎的異質空間，正因為這種異質與破碎的特性完成了對“秩序”空間的突破和意識形態的革命。蘇童《飛越我的楓楊樹故鄉》中的空間隨著作者情感的流動不斷變換，城裏和鄉下（故鄉）兩個大的空間交替出現，“幺叔”如同幽靈般穿梭在這兩個時空之中，隨著“幺叔”的行蹤或者說隨著對“幺叔”的追憶，空間在不斷地變化。而小說中的空間變換不僅容納了一定的內容，更重要的是，作者通過這種時空的交替，表達出一種讓人難以回歸精神故鄉的焦慮。作為“幺叔”靈魂的象征物———靈牌不知所終，於是幺叔的靈魂難以回到本族宗祠，無論城市還是鄉村，“幺叔”的靈魂都無所皈依。空間的破碎在小說中象征著人類精神故鄉的不圓滿和破裂，也是現代人心靈無所皈依的寫照。孫甘露的《信使之函》語言在詩化實驗中其形式顯得極其膨脹卻又極為虛空，意義無處尋覓，這種形式空間與內容之間所形成的悖謬與滑稽，恰恰造成了一種反諷效果，它賦予小說反傳統和反僵化的意義，破碎的詩化空間中潛隱著豐富的政治文化內涵。
五、小結
20世紀80年代的詩化小說盡管在諸多因素影響下發生了敘事空間的裂變，但它們對非人性的抵抗和對庸常現實的超越卻始終不變。隻是由於20世紀80年代前後期詩化小說的美學訴求不同，其敘事結構空間才呈現出不同的形態，或和諧統一，或裂變破碎，但藝術形式的演變並沒有改變其詩性精神，隻是用以完成抵抗與超越的方式不同，一方麵借助結構空間的完整；另一方麵，依靠精神空間的和諧。而這種由不同的敘事技巧所形成的敘事空間的演變，與社會意識形態息息相關。南帆指出：“形式探索的意義在於，擾亂乃至中斷這個強大的符號秩序，從而為種種邊緣的意識和經驗爭奪一席之地。”因而詩化小說的空間敘事方式的演變，不僅是一種應對現實境況的措施，一種反抗與抵製固有而僵化的秩序的方法，同時也是詩化小說擺脫邊緣化的一種敘事策略。
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