具有古典美學風格的詩化小說空間的完整統一性，源於敘事者對敘事邏輯的尊重，他們仍然遵從了敘事的空間結構邏輯與人物的心理抒情邏輯相統一的審美和創作習慣，使心理抒情邏輯從屬於空間結構邏輯。也即這些詩化小說仍然沿用了傳統的心理描寫方法，而較少大規模地使用心理獨白或現代意識流，因此，人物的心理、精神空間不會逸出結構空間，從而避免了對敘事空間的結構性破壞。以何立偉在《白色鳥》中涉及人物心理描寫的一段話來分析：
那白皙少年，於默想中便望到外婆高興的樣子了。銀發在眼前一閃一閃。怪不得，他是外婆帶大的。童年浪漫如月船，泊在了外婆的臂灣裏。臂灣寧靜又溫暖。作者在正常敘事空間中插入一段少年對外婆“高興的樣子”和“一閃一閃”的“銀發”的心理聯想，這種間接性心理描寫並沒有中斷正常的敘事邏輯，少年的心理想象空間仍然隸屬於結構空間，或者說，敘事結構空間與心理精神空間是統一相融的。由此可見，完整與和諧統一正是20世紀80年代前期大多數詩化小說空間形態所呈現出來的主要特征，這與實驗性詩化小說（主要集中在20世紀80年代中後期）的敘事空間特點存在著較大差異。
三、美學轉型與空間的裂變
20世紀80年代中後期，隨著改革開放的深入，社會各界以前所未有的姿態將目光再一次投向西方，幾年間，便把西方現代美學與文藝學在一個多世紀裏建立起來的理論體係和方法迅速操練了一遍，從而打破了傳統的認識論和政治功利論的美學觀念。圍繞著文學主體性的論爭，美學探討進入到一個尋找文藝和美學真正本體的深層領域，美學的現代轉型被重新提到議事日程。隨著西方語言論哲學（始於索緒爾的語言論哲學）影響的不斷擴大，語言論逐漸取代了認識論的中心地位，使整個人文學科都出現了“語言論轉向”。“在這一美學轉型中，由文學表現出詩性轉為文學詩性地表現，表現內容的地位被表現方式的地位所取而代之”。詩化小說在這種美學轉型中，大膽采用新的空間敘事策略，使空間成為一種“有意味的形式”，空間的建構成為一種修辭。這種美學轉型實際上在20世紀80年代前期少數詩化作品中已有所表現，比如，王蒙的《春之聲》《海的夢》《蝴蝶》《焰火》等小說已經大膽采用意識流等現代藝術技巧，成為實驗詩化小說的先聲。在《春之聲》中，大量的意識流致使空間不斷轉換，心理空間突破了敘事結構空間，而異質空間的並存形成了鮮明的反差與對比，這增強了小說的反諷性、反思性和批判性。
由於美學的轉型，20世紀80年代中後期，張承誌、蘇童、孫甘露和李曉樺等人的實驗詩化小說的敘事空間分割為若幹空間元素，作者根據抒情寫意的需要，采取結構空間並置、心理精神空間更迭或精神心理空間與情節結構空間交相錯雜等形式，最終導致了敘事空間的分裂或破碎。
就張承誌而言，其20世紀80年代後期的實驗詩化小說，其敘事空間的結構邏輯被切斷了，形成了多維度、多層次的異質空間形態。如《錯開的花》全文共分成四章，依次為：山海章、牧人章、烈火章和沉醉章。這四章即四個不同的結構空間，相互之間並無物理時空的統一性，隻能依靠人物的心理精神空間加以關聯，從而形成了第一層結構空間。為了適應人物內心傾訴的需要，各章中的空間轉換較快也較隨意，如第一章簡略敘述“切割計劃”（即橫穿蒙古高原）、“山中絲綢計劃”和“昆侖北緣計劃”等幾次探險經曆，然後詳述“我”和“葉”的一次探險，這形成了第二層結構空間。而“我”和“葉”的探險經曆成為敘事的第三層結構空間，在這一層次中，先寫“葉”在喀什島托克遜的遭遇，接著鏡頭立即轉到騎馬翻山的艱辛，再轉向內心對綠色的遐想，然後寫在夏季牧場的經曆，隨後又路經了鹽堿地和阿斯帕安裂隙，在那裏遭遇日本考察隊，接著插入了詩的段落抒寫自己的感觸，再往下曆數19世紀來中國的探險家，並表示出對他們的厭惡，爾後是“我”向“你”（“葉”）的幾段獨白，然後是“葉”朗誦的詩，接下來鏡頭轉向了北京東郊，在那裏見到了歐洲人，並寫他的探險經曆和相互間的交談情況，然後又用三頁詩的篇幅來抒情，再轉向另一個空間——黑口子，最後又是一段自我獨白、抒情和議論。由此可見，這篇小說的敘事空間變換頻繁而缺少物理邏輯性，各層空間之間既不能相互涵容，也不能相互關聯，更多是抒情的需要而隨意錯雜並存。張承誌其他詩化小說如《黑山羊謠》和《海騷》等同樣如此，其中現實、過去與未來相互交錯，夢境和生活次第並接，感性和理性、激情和想象爭相湧現，抒情空間與敘事空間交相錯雜，敘事空間的完整性不複存在，取而代之的是多維錯雜的空間碎片。
20世紀80年代後期，實驗性詩化小說敘事結構空間裂變後的多維破碎性，在孫甘露《信使之函》《我是少年酒壇子》，蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉》《祭奠紅馬》《桂花樹之歌》等詩化小說中也非常明顯。這種詩化空間的多維破碎性，同樣與敘述邏輯有關。20世紀80年代中後期，詩化小說為了突出主體性，更多以內在心理抒情邏輯為主，外在的空間結構邏輯處於相對次要地位，空間的調配完全為抒情寫意服務，故事結構空間為心理精神空間所突破、分割與破壞，從而呈多維或破碎狀。另外，20世紀80年代中後期的實驗性詩化小說常采用意識流、魔幻化等現代藝術手法，使作品很難組合成一個完整的時空，有時甚至內外空間自身都無法找到時空邏輯聯係。比如，蘇童的《飛越我的楓楊樹故鄉》《祭奠紅馬枠，孫甘露的《信使之函》等，皆以心理邏輯為主來結構空間，加之作品內容的荒誕性和魔幻性，其敘事空間的心理邏輯和時空邏輯便遭到破壞，空間便異彩紛呈，呈現出交相錯雜的空間結構形式。
四、空間裂變與意識形態
20世紀80年代，詩化小說敘事空間的裂變不僅與美學轉型相關，而且與詩意內涵、社會文化主潮的演變以及作者的意識形態傾向等都有著密切的聯係。詩化的本質是追求一個主客交融、人神溝通的理想的超驗世界。在浪漫主義詩哲們看來，詩不是指單純的詩的藝術作品，而是指作為理想的生活世界，詩意便是對理想生活世界的向往或想象。劉小楓指出，浪漫詩哲的出發點是：“人麵臨著一個與他自身分離異在的世界（包括文化和自然），用形而上學的語言來說就是，人發現自己麵臨著一個不屬於他的、與他對立的客觀世界。所以，全部問題就在於如何使這個異在的、客觀化的世界成為屬人的世界，作為人的主體性的展現的世界，這也就是如何使世界詩意化的問題。”詩化小說作者“應該把自己的靈性彰顯出來，使其廣被世界，讓整個生活世界罩上一個虔敬的、富有柔情的、充滿韻味的光環”。讓世界充滿詩意的韻味和光環，不僅需要想象，更需要對抗的勇氣，從這個意義上來說，詩化小說中的詩意也就具有了對抗性和超越性。具體到20世紀80年代前期的詩化小說而言，其詩意在某種程度上承載著醫治“17年”和“文革”期間極“左”政治思潮造成的精神創傷和抵製無政府主義帶來的混亂與無序、血腥與殘忍、失信與懷疑、冷漠與變態等醜惡現象的使命。
“文革”結束後，百廢待興，然而，人們心靈的傷痕無法在短時間愈合，醫治民族心靈創傷為社會各界所重視，文學界也不例外。因為文學通過內在的生命體驗完成對精神創傷的治療是行之有效的，正如馬大康在談及虛構藝術時說道：“審美形式以其‘專製’的力量，將人和作品移植於虛構的審美世界，使人和作品超脫於現實的無盡過程，從而顛覆了理性權威，取消了種種現實的壓抑，釋放出人的深層心理積澱，也令形式本身閃耀出生命的奇異光彩。”新時期初期文學通過審美空間對這種集體性的精神療治有兩種方式：一是“泄”，即疏導與發泄；二是“養”，即給予心靈滋養或精神營養。要達到理想的治療效果，二者往往配合進行。
20世紀80年代初期，傷痕文學在回憶與敘述之中修複民族心靈的創傷，通過適當的宣泄達到一定的療治目的；而詩化小說則通過營造出充滿靈韻的審美世界帶給人們慰藉、希望與信心。傷痕文學屬於“泄”的治療方式，詩化小說屬於“養”的治療方式。實際上，20世紀80年代前期部分詩化小說也具有“傷痕”性，比如，何立偉在《小城無故事》中，在對小城人純樸、善良、正直、敦厚的品格和美好心靈加以讚頌的同時，通過三個外來的陌生人對女癲子的調戲暗示異己力量對小城造成的不和諧，以及反人性一麵；他另一篇詩化小說《白色鳥》中也寫到了政治運動中的鑼鼓聲對天真單純的童年世界的破壞。史鐵生的《奶奶的星星》既有對奶奶的溫情的回憶，也有對奶奶在“文革”中所遭遇的不幸的傷懷。張煒的《懷念黑潭中的黑魚》既是對貪婪人性的批評，也是對“文革”對文化生態造成破壞的揭示。在王蒙的《海的夢》中，主人公繆可言在海邊體驗到的既有往昔的創傷，也有對未來的激勵與憧憬。這些帶有傷痕性的詩化小說具有“泄”與“養”的雙重功效。新時期初期，更多的詩化小說承擔了“養”的功能。鐵凝通過山姑香雪對山外世界的憧憬向人們展示了一個充滿誘惑力的全新世界（《哦，香雪》）。張承誌通過蒙古大草原、黑駿馬（《黑駿馬》）、北方的河（《北方的河》）等意象，高揚理想主義的大旗，以激情與堅毅替代了感傷與徘徊，以崇高與悲壯抵製了猥瑣與卑鄙，以熱血澆灌信仰之花，顯示出一往無前的勇氣。汪曾祺通過十一子與巧雲的愛情達到自我療治的效果，從而顯示了民間頑強的自我康複能力，大淖正是人們忘卻痛苦、重拾生活的信心與勇氣的審美空間（《大淖紀事》）。賈平凹通過對商州古樸風土人情的抒寫（《商州初錄》），史鐵生通過對插隊時遙遠的清平灣中淳厚的民風和鄉情的追憶（《我那遙遠的清平灣》），讓人們重新看到人情與人性之美，為修複破碎與扭曲的人際關係帶來了希望與信心。陳建功筆下的雙腿殘疾男子，在女友的激勵與幫助下，自食其力，重拾生活的勇氣，相信“晨曦雖然被揉碎了，但在那目之可及的地方，醉人的晨光仍在”（《被揉碎的晨曦》）。由此可見，在新時期初期，多數詩化小說采用了符合時代心理的敘事策略，遵循敘事的邏輯性和古典美學特征，營造出和諧完整的詩化空間，以牧歌般的詩意抒寫給遭受身心創傷的人們以慰藉、溫暖與希望，從而在一定程度上彌合了“文革”帶來的心理裂痕。這些詩化空間大都以鄉土田園為背景，其間充滿了溫情、自由、平等、明朗、單純與和諧，這正是作家們理想的政治倫理空間，它們的完整統一恰好是作家們反對破裂與碎片化，反對無序與混亂、反對冷漠與無情、反對殘暴與血腥、反對專製與暴政的敘事策略，其中的意識形態性非常明顯。