我們對意識形態的問題應該保持敏感。西方人他沒有所謂的純粹的學術或藝術的，他背後都是有意識形態在支撐。像高居翰，他對中國文化這麼熱愛，但他在討論中國藝術時西方中心主義話語權是很重的。不過他們研究東西確實很細致，並且會另辟蹊徑找大家忽略的角度去做研究，這個是非常值得我們去學習的。近年來大家都不去做一流二流藝術家而是去做三流四流藝術家就是學的他們。
生：格林伯格強調解構繪畫的文學敘事性，使得西方傳統的優勢逐漸喪失。我們可以把他認為是傳統主義和現代主義的分水嶺？
李：從他的那個角度來講，也可以這麼理解。準確地說是歐洲傳統文化，他要解構的是這個。他確實是從傳統到現代轉變的重要人物。實際上他的理論還是建立在弗萊所說的“後印象主義”基礎上，畢加索也是其基點之一，但最終他把他們都否定了，因為他們都有“形象”的元素。因此我們在提出一個觀點的時候要考慮其合理性，能不能說得通。這個問題可以這樣去思考，因為畢加索他們是有敘事的，這敘事是建立在“文學性”基礎之上的，克萊門特·格林伯格走得更遠，他是不要敘事的，他的《走向更新的拉奧孔》就是這種觀念和思想，否則他就建立不起了自己的理論。
生：他很聰明，一步一步把歐洲傳統解構。
李：他這樣做得很嚴謹，先把你的敘事解掉，然後再把你的形象解掉，最後隻剩下純粹的材料和抽象元素，一步一步解構。因此我認為當代藝術要和本民族的藝術傳統文化結合，目的在於消解西方的現代藝術中心，美國沒有當代藝術。如果我不提與本民族優秀傳統文化相結合的當代藝術的話，等於你就得不到“當代藝術”的話語權。我如果提出這個“當代藝術”概念與觀念的內涵，然後再自我界定它，大家都認同，自然就把美國的現代藝術排除了，因為美國沒有傳統文化支撐它做當代藝術。這也是一個策略。就是你要出招，怎麼把對方製服。至少我們要建構自己的話語，這也是中國當代知識分子肩負的責任。
生：李老師我想問下您接下來的流程怎麼做？您之前建構的“當代藝術”概念今後怎麼推介？
李：首先你要界定什麼是“當代藝術”，不管美國英國怎麼界定。當代藝術跟其他的現代後現代一樣沒統一的說法，包括現代主義也是一個統稱，它是很多現代藝術流派的統稱。後現代也是這樣，那麼當代藝術也如此。你必須並且拿出一套你界定的理論化體係，然後選擇這個領域裏麵符合你界定標準的有影響的當代藝術家做策展做傳播，再結合我們國家的重大課題做。我們國家現在正提倡文化戰略升級，我認為從藝術的角度來講“升級”就是要把中國構建成為21世紀的世界當代藝術中心，否則叫什麼升級呀？這就需要以中國傳統文化這裏麵為支撐，以當代文化精神結合尋求理論話語和作品的建構。
第一就是要建構中國藝術理論的話語權，要找到能夠解釋中國當代藝術的中國特色話語理論。我提出意境學的概念。藝術是由意境的符式來表示。李澤厚用“有意味的形式”闡釋中國的藝術並不成功。克萊夫·貝爾和羅傑·弗萊他們針對的是西方的藝術形式，他們認為西方的藝術本質就是形式就是點線麵的構成。中國的藝術僅僅隻有這點嗎？中國的藝術是由意象的形式走入到意境的符式，從意境層麵來談才能解釋中國的藝術。例如中國戲劇舞台的空間戲劇化的表達，那些演員講中國戲曲的所有的布景都在演員的動作身上。你怎麼理解？這就是意境。中國畫的空白你怎麼來理解？這也是意境。這是西方理論闡釋不了的，隻有中國的文化才能理解這個詞語。然後開始建構意境說、意境理論、意境符式，探討這些中國的文化建構問題。
所以接下來就是把中國的傳統拾起來，重建我們自己的文化體係。然後重新審視中國的史學包括中國藝術史、中國藝術批評史。中國的史學研究是世界最成熟的，也是最早的如司馬遷的《史記》。我們需要思考用什麼體例去做，是用編年體？還是記事本末體？傳記體？這是都是我們中國自己的傳統體例，為什麼不用呢？隻有用自己文化體係來建構自己的藝術史學、藝術批評學，才符合自己的文化邏輯和文脈。我們有哪些資源，哪些文化，哪些傳統，先把這些“家底”搞清楚。如果這些“家底”都搞不清楚的話是很麻煩的，就會認為什麼都是西方的了。這就回到我剛才說的“童子功”的問題了。
生：我們說格林伯格在他的整個理論裏麵他提出了很多矛盾，這些矛盾大家沒有關注到而他關注到了。他提出藝術家與大眾直接的矛盾，以及在金錢的推動下，藝術家和大眾之間審美的轉換。貌似他提出他自己都解決不了的問題，隻為提高關注。當時西方肯定有很多人在從事這方麵研究，但隻有格林伯格最先做。把他的理論體係向前或向後推可能更好理解，向前去推到印象派的開頭或再往後走到後現代包括當代，都比較好理解。畢竟大眾審美是建構在傳統上的，對藝術的接受也是這樣，之間有矛盾是肯定的，隻是他希望這種矛盾被更放大一些更引起人們的注意。我認為在西方的藝術理論上他是個裏程碑式的人物。我隻關注一些藝術評價標準和藝術思想的來源，他選擇推崇波洛克跟他的藝術評價標準是有關係的。我認為他的藝術評價標準是崇尚自由之美，這點基本上是跟康德一致的。
李：某種程度上他是把康德的“自由藝術”觀念往極致上推，或者說是把自己的思想強加到康德的頭上。然後把康德的“自由藝術”作為自己的一個理論基礎，做去掉敘事和形象的所謂的“純粹”而已。
生：但是他到20世紀後期，他的這種評價標準在麵對類似抽象畫的平麵主義觀念就沒辦法解釋了。
李：所以說他的藝術走到極簡的時候走到頭了，也是這個道理。西方的藝術形態確實由一個極端跳到另一個極端，這是他們的思維方式決定的。而中國的藝術從來沒有從一個極端走到另一個極端，它始終是在形和神之間遊離。當過分強調“神”的時候就有另一種話語去強調去注意一下“形”的問題，反之亦然。所謂抽象就是把形象抽掉了，這就是抽象。
總之，今天我在拋出問題的目的就是指向當下作為藝術學博士生的你們在做藝術批評和理論研究時，要對“國家形象”或“文化形象”有責任與擔當。我希望你們的眼光和視點盡可能地高一點，從世界文化格局的角度思考中國藝術批評的走向。雖然大家都想要拿博士學位，但是我以為這不是最重要的。陳寅恪曾留學國外十幾年，但最終不屑於一紙文憑，回國照樣成為公認的最厲害的國學大師之一。他真正地去思考中國文化和中國文化的去向，這是值得我們敬仰和學習的。
好的，今天到此為止吧，謝謝大家！
生：謝謝李老師！
附：李倍雷：男，先後畢業於西南師範大學美術係、西安美術學院油畫係、東南大學藝術學係；先後任教長沙鐵道學院、西安美術學院、大連大學。現為東南大學藝術學院教授、藝術理論係主任、博士生導師、博士後流動站合作導師，中國美術家協會會員，江蘇省作家協會會員，江蘇省文藝評論家協會會員，南京市文藝評論家協會常務理事，全國藝術學學會理事（籌）。主要從事藝術學理論、美術史論研究，從事油畫藝術創作，主要研究方向為藝術史學和比較藝術學。出版專著《比較藝術學》、《中西比較美術學》、《藝術批評原理》、《西方藝術史》、《現代與後現代藝術反思》、《中國當代藝術研究》、《國寶春秋·書畫篇》，以及教材《中國美術史》、《立體構成》、《景觀設計基礎》、《POP廣告設計》、《藝術色彩學》、《素描技法與表現》等。主持並完成國家社科課題、教育部社科課題4項，主持並完成省級課題6項。發表學術論文120餘篇，其中《中國社會科學文摘》、《高等學校文學學術文摘》、《人大複印資料》等轉載13餘篇。獲省政府專著獎2項，獲教育部文人社科獎1項，以及獲省廳級獎項6項。
注釋：
（1）克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994），20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家之一，也是該時期整個西方最重要的藝術批評家之一，被說成是美國“抽象表現主義”的主要發言人。從1940年到1942年，他是《黨派評論》（Partisan Review）編輯。在42年至49年間，他定期為《國家》（Nation）雜誌撰寫藝評，著有《藝術與文化》、《樸素的美學》等。
（2）馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887--1968），紐約達達主義的團體的核心人物。出生於法國，1954年加入美國籍。代表作品有《下樓梯的女人》（1912）、《在蒙娜麗莎的臉上畫上胡須》（1919）、《大玻璃》（1915-1923）等。他的出現改變了西方現代藝術的進程。
（3）羅傑·弗萊（1866-1934），英國著名藝術史家和美學家，藝術批評家。早年從事博物館學，後來興趣轉向現代藝術，成為後印象派繪畫運動的命名者和主要詮釋者。他提出形式主義美學觀，代表作品有《貝利尼》（1899）、《視覺與設計》（1920）、《變形》（1926）、《塞尚及其畫風的發展》（1927）等。
（4）克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964），英國形式主義美學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人。主要著作有《藝術》、《自塞尚以來的繪畫》、《法國繪畫簡介》、《19世紀繪畫的裏程碑》、《欣賞繪畫》等。其中《藝術》一書集中體現了他的形式主義理論：藝術是有意味的形式。
（5）紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918），法國著名詩人、小說家、劇作家和文藝評論家，其詩歌和戲劇在表達形式上多有創新，被認為是超現實主義文藝運動的先驅之一。著有詩集《醇酒集》（1913）、《圖畫詩》（1918）及小說集《異端派首領與公司》（1910）、《被殺害的詩人》（1916）等。
（6）德·庫寧（Willem De Kooning，1904—1997），荷蘭籍美國畫家，抽象表現主義的靈魂人物之一。代表作品有《粉紅色天使》（1945）、《女人III》（1953）、《女人與自行車》（1952-1953）等。
（7）傑克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），美國畫家，被稱為“抽象表現主義繪畫大師”。代表作品有《大教堂》（1947）、《秋韻：第30號》（1950）、《薰衣草之霧：第1號》（1950）等。
（8）1917年馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887--1968）用現成品男用小便池創作的藝術品，簽有“R.MUTT”字樣，在美國紐約獨立藝術家展覽展出。這件作品被認為“宣告了傳統架上藝術的死亡”。
（9）克萊門特·格林伯格1939年發表於美國《黨派評論》。
（10）王南溟著《現代藝術與前衛：克萊門特·克萊門特·格林伯格批評理論的接口》，上海：上海大學出版社，2012年2月版。
（11）裏奧·斯坦伯格（Leo Steinberg，1920-2011），20世紀後期最具影響力，也是最具爭議的藝術史家。代表作品有《另類的準則：直麵20世紀藝術》（1972）、《文藝複興藝術及現代健忘中的基督的性征》（1983）。
（12）瓦薩裏（Giorgio Vasari，1511-574），意大利畫家、美術史家。1562年創立了迪亞諾學院（今意大利佛羅倫薩美術學院）被譽為世界美術教育奠基人，代表作《意大利藝苑名人傳》。
（13）又名《著名畫家、雕塑家、建築家傳》，意大利畫家瓦薩裏著，1550年出版。書中正式使用“文藝複興”一詞，詳述了自齊馬布埃以來的畫家、建築師及雕刻家。它是有關意大利文藝複興美術的最重要的資料。
（14）巫鴻著《作品與現場》，廣州：嶺南美術出版社，2005年12月版。
（15）李澤厚（1930-），著名哲學家，主要從事中國近代思想史和哲學、美學研究。代表著作有《美的曆程》、《中國近代思想史論》、《美學論集》。
（16）李澤厚著《美的曆程》，北京：文物出版社，1981年版。
（17）克萊門特·柏林伯格《走向更新的拉奧孔》，發表於《黨報評論》，1940年6-8月刊。
（18）讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean Francois Lyotard，1924-1998），法國當代哲學家，後現代主義理論家。代表著作有《後現代狀況》（1979）。
（19）米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926-1984），法國哲學家和“思想係統的曆史學家”。代表著作有《古典時期瘋狂史》（1961）、《臨床醫學的誕生》（1963）、《詞與物》（1966）、《知識考古學》（1969）等。
（20）雅克·德裏達（Jacques Derrida，1930-2004），法國著名哲學家，解構主義的代表人物。1967年連續發表《書寫與差異》、《論文字學》、《聲音與現象》，從而奠定了他的解構主義思想的基礎。
（21）弗雷德裏克·傑姆遜（Fredric Jameson），當代美國重要的文學理論家和批評家。代表著作有《馬克思主義與形式》（1971）、《語言的牢籠》（1972）、《政治無意識》（1981）、《後現代主義與文化理論》（1986）等。
（22）甘陽（1952-），中國當代學者，主要從事政治哲學、西方思想史，大學理論等領域的研究。代表著作有《文化：中國與世界》、《人論》（譯著）、《自由主義左右》、《文明·國家·大學》、《古今中西之爭》等。
（23）恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945），德國哲學家，受學於馬爾堡的新康德主義傳統。代表著作有《符號形式的哲學》。
（24）蘇柵·朗格（1895—1982），美國符號論美學家。代表著作有《哲學新解》（1942）、《符號邏輯導論》（1953）、《情感與形式》（1953）、《藝術問題》（1957）、《哲學隨筆》（1962）、《心靈：論人類情感》（1967）等。
（25）甘陽著《文化：世界與中國》（第一輯），北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987年。
（26）袁可嘉等選編，上海：上海文藝出版社，1980-1985年。
（27）卡爾·西奧多·雅斯貝爾斯（Karl Theodor Jaspers，1883—1969），德國存在主義哲學家、神學家、精神病學家。他在1949年出版的《曆史的起源與目標》中提出“軸心時代”的著名命題。代表著作有《這個時代的人》（1933）、《現代的精神狀況》（1931）、《存在哲學》（1938）等。
基金項目：此文為2013年教育部人文社會科學一般項目“三峽民間藝術的文化生態與當代傳承研究”成果，項目編號為：13YJA760008。