資本主義國家一切都來源於資本，他思考藝術也是從資本的角度來考慮。所以我們探討格林伯格的問題隻要建立在“資本”這個邏輯之上便可一下子把西方的那些東西看得特別透徹。當然這一點我們要學美國，學習預設理論，自我界定，方法是可以拿來的。去年教育部社科司一個副司長到東南大學做了一個關於人文社科課題的講座，提出了要關注國家重大問題。最後總結說我們需要有預設理論，思考未來的理論，他是看清楚了西方的路數。
胡適曾提出“大膽假設，小心求證”。格林伯格就是先預設一套他的理論以後再一個一個論證。該批評的批評，該建立的建立。雖然其理論是建立在塞尚以後的立體主義基礎之上，但他對塞尚表現了“形”的方麵也提出了批評，其所做的就是在論證他的體係。意大利搞“未來派”也是基於他們國家國情考慮的，但他們缺少像格林伯格這樣的理論家，這樣的推手，最終沒跟上去，讓美國搶了風頭。胡適的話對於我們今天做藝術理論非常有借鑒意義，我們需要大膽設想，再謹慎地，一步一步踏踏實實地把它論證出來，建構自己的理論話語。
格林伯格還有一篇文章是《走向更新的拉奧孔》（17）。“拉奧孔”本身是有一個強大的敘事的主題，我們稱其為原點，再一個就是18世紀德國美學家萊辛寫的《拉奧孔》，強調詩與畫的界限，其美學觀念建立在溫克爾曼的古典藝術基礎上的，所以他不讚成繪畫雕塑像詩歌那樣去表現過分的情緒，要“靜穆的偉大”的審美，視覺的東西需要“克製”，否則影響審美，詩歌可以表現極度痛苦的情緒，因為詩歌不是視覺的，是看不見形式的文字，不影響審美。格林伯格借用了“拉奧孔”這個詞，其意義指向就非常明了，他要更新的拉奧孔，就是從敘事和審美兩個方麵來更新，實際就是顛覆歐洲的經典和傳統藝術與觀念，他說萊辛的《拉奧孔》從實踐和理論來講就是混亂的，所以他認為當今最優秀的是抽象藝術，沒有敘事沒有形象，是純粹的材料本身，藝術的純粹性就是不要掩蓋媒介。還有一個值得我們注意，很多批評家把格林伯格提出的“前衛”，叫做“傳統前衛”的概念，這和當下的這種“前衛”是有區別的。把傳統前衛和當下的前衛、後現代以來的前衛比較，他所指的前衛和當下一些理論指前衛的時候他們的所指不太一樣。
生：這種不一樣我認為在格林伯格他建立在塞尚後然後到表現抽象主義這段時間。當下說的“前衛”是後現代以來建立起來的。所以有的批評家認為格林伯格是現代主義與後現代主義藝術理論的分水嶺。如果從前衛藝術的觀點來看格林伯格應該是反對後現代藝術的。
李：實際上到他那時應該還不存在現在我們所說的後現代的這個概念。後現代理論比較晚，最早出現是在法國60年代由讓-弗朗索瓦·利奧塔（18）、米歇爾·福柯（19）、雅克·德裏達（20）這三個人的理論影響而起來。利奧塔主要是對“邏各斯”中心主義的質疑；福柯主要是對“書寫的曆史”的懷疑；德裏達重要是“解構”。福柯曾受美國的邀請參加世界現代主義國際會議，在會上他沒有講現代主義反而提出他的對“曆史”質疑的“後現代”話語，這正好符合美國顛覆曆史這個傳統的和精英的理論的需要，也就等於消解了曆史與現實、傳統與現代、精英與大眾之間的界限，歐洲的傳統經典的藝術觀念等於就被懸置了。美國就太需要這樣一種“理論”了，因此真正把後現代理論推出來的是美國人，弗雷德裏克·傑姆遜（21）最早做此研究，他受北京大學的邀請曾到北大演講。搞比較文學的唐小兵把他的《後現代主義與文化理論》翻譯出版，當時是86年陝西師範大學出版社出版的，但那本書當時並沒有引起重視，因為那時人們還在沉浸在現代主義藝術思潮中，以為西方的全是現代主義。
當時國內隻有甘陽（22）一個人意識到後現代，他在碩士期間便已經把恩斯特·卡西爾（23）的《人論》翻譯出來，影響很大。卡西爾提出符號學包括闡釋現象學影響很大，後來才有胡塞爾的現象學譯介到中國來，其理論後來被蘇柵·朗格（24）所發揮形成象征符號美學，而中國在接受符號學最早應該是從卡西爾那裏來的。甘陽當時主編的《文化·世界與中國》（25）叢書在80年代影響很大，他曾經寫過一篇文章專門講了西方後現代的問題，但當時並沒有引起人們的注意和重視。89年“中國現代藝術大展”的支持者其中，就有甘陽主編的《文化·世界與中國》作為“媒體”支持，其實那個“展覽”也是一個現代與後現代藝術的大雜燴。雖然打的是現代主義藝術牌，其實有很多後現代的東西在裏麵。
中國當時藝術家、理論家、包括學術界都沒有去梳理這個問題，所以那時文學界、藝術界、學術界都是把當時“進口”的所有的西方思想文化和藝術當作現代主義的來理解和解讀。比如80年代初袁可嘉主編的《外國現代派作品選》（26）裏將當時所有的外國文學作品都作為“現代主義文學”選編進來的，直到2006年再版的時候才有更正，區分了現代主義與後現代主義的作品。“85美術新潮”也是這個樣子的。這說明當時不管文學界還是藝術界都沒有意識到西方“後現代”這個現象，很長一段時間大家對於“現代”和“後現代”的認識是錯位的。中國真正在思考西方後現代的時候是在89年以後。90年以後沉寂了很長一段時間，都在反思，誰都不做什麼事。後來意識形態開始轉向經濟，我們參加西方的“雙年展”是92年開始的，這時人們才意識到西方有後現代主義這樣的東西。這個時候理論界才開始梳理並引進西方的後現代的東西，回顧“85美術思潮”、“89中國現代藝術大展”，北大的王嶽川也開始寫這方麵的文章。90年代中期討論後現代很熱烈，當時《美術》雜誌也組織了“現代與後現代主義藝術筆談”欄目。
生：格林伯格理論傾向追求純粹的材料介質，但是後來美國後現代藝術發展走向了商業化和資本化操控，後麵的結果和他的策略其實是相左的，是不是意味著他理論的前瞻性差了一點？
李：至少他目的達到了。西方人人都想要搞一套獨立的理論體係，有一陣還提出很怪的一個詞“後後現代”，但也隻是曇花一現，其基本宗旨是要維護他意識形態。我們可以把格林伯格看成是一個承上啟下的人物，沒有他可能就沒有後現代。最後波洛克走到極致怎麼走？沒法走。到現代藝術走到極簡主義沒法走了，牆上除了掛了一幅空白畫布還能掛什麼？音樂做到“4分33秒”還能做什麼？從現代藝術走到極簡主義，從極少主義又走極多主義，裝置藝術的堆積越來越多。到後來的後現代也走到頭了，於是美國又打出“當代藝術”的旗號。但是我認為他不是“當代藝術”，而是“現代藝術”。我界定的“當代藝術”就是必須和本國的本民族優秀傳統文化和當下的精神結合起來創作的藝術叫“當代藝術”，而美國依然處於現代、後現代的路徑上。這是我提出的一個自我界定，不能因為美國提出“當代藝術”就非得跟他的思維走。我們界定一個概念，人家跟我們走，那我們就有話語權。跟格林伯格一樣，先把自己的理論體係建立起來，把自己的山頭立起來。這種方法值得我們學習。
生：中國批評話語策略還是有一些問題的。文學理論家80年代就開展全國討論，但過了二十多年的本土文學文化批評話語還是沒有建構起來。中國傳統文學批評其實是最強悍的。現代人卻丟掉了，跟著西方批評觀念跑了。從80年代我們都用別人的理論來建構自己的理論，怎麼可能建立得起來自己的理論。但有個問題是，傳統文化的那些術語比如“氣韻”、“暢神”等詞語外國人聽不懂，如何讓西方人了解中國的東西。
李：就是要想辦法讓人家聽得懂。現在我們是拚命地去巴結人家拚命把人家的搞懂，而不是拚命去想辦法讓別人來搞懂我們。我們現在是做反了，人家提出一個術語，於是大量寫論文拚命地去揣摩、闡釋、理解人家的東西，而不是想辦法讓人家理解我們的東西。中國傳統繪畫的一根線條，傳統戲劇的一個動作我們可以解讀出很多東西來。為什麼到現在西方人還讀不懂我們的文化？為什麼看不懂我們的中國傳統藝術？我們必須要想辦法讓西方人來闡釋、理解我們的文化，盡管有高居翰、蘇利文，但是這樣的人太少了。而且他們在闡釋中國藝術的時候始終沒忘掉他們的中心主義。我們在闡釋西方藝術的時候沒有自己的文化中心，如果我們有自己的文化中心，這就是說我們就可以互動地進行雙向闡釋。要不然我們總是處於被動的狀態。我們單向地譯介西方文化理論的時代該結束了，我們必須要想辦法將自己的傳統藝術文化理論推介出去。
生：好像追趕已成為傳統，從鴉片戰爭開始到現在中國都在對所謂的“現代性”都在拚命地追趕。包括以前王國維這樣大師在評價《紅樓夢》也是用那種半生不熟的康德、叔本華的理論。
李：王國維最失敗的就是闡釋《紅樓夢》。王國維是我最敬仰的國學大師，但是他這方麵是做的不成功，這就我強調的不疑之處有疑處。我僅看到另外一位大師錢鍾書在他《談藝錄》裏麵對他有說辭，然後我幾乎沒有看到別人在此方麵對王國維有所批評。他是最早用西方理論來闡釋中國文學藝術的人，從某種角度來講開拓了我們的視野，但他用叔本華那套理論來闡釋《紅樓夢》的確很牽強。在藝術理論方麵他最卓著的是他對意境、境界問題的探討，如他的《人間詞話》，很可惜他最後沒有去討論這個問題，他之後也沒有人探討中的意境和境界問題，這等於我們自己把自己的話語丟掉了。
生：鴉片戰爭以來，中國人都被打怕了，怕了以後就覺得西方的什麼就都是先進的。實際上西方是重器的是技術方麵的先進，中國的傳統文化對“器”是比較輕視的。說到底實際上是技術上的失敗，但不是文化上的失敗。現在好像很多人把技術上的失敗也歸劃到文化上的失敗了，這是有問題的。技術不等於文化，就連我們那些工科老師也常自嘲自己說我們隻有技術但沒有文化。您剛才說到，我們被打怕了，逐漸丟掉了自己的傳統和話語。但是現在中國經濟起來了。到現在，突然發現我們物質富有了卻丟掉了傳統文化，於是國人由現代性的焦慮變為了雙重焦慮。
李：現在很多外國人都跑到中國來學習、賺錢，這正是複興和傳播中國文化的好機會。機會來了，挑戰也來了。習近平最近在歐洲學院的講話其實已經發出了一個信息就是國家意識形態和文化傳播開始的文化戰略。一個焦慮是我們自己把傳統文化丟掉了，我們沒有像台灣那樣保護好自己的文化。“五四”反傳統文化，“文革”把傳統文化全部打倒了，我們那什麼東西去傳播，這就是焦慮。現在還有童子功的那種進過私塾讀過“四書五經”的80多歲人還有，但不多了，也不在教育一線，後學者都是先天不足後天畸形發展的類似我們、你們這一代人。我們拿什麼去跟西方對話？這就是焦慮。現在的年輕人眼睛一睜就是西方的，好像我們寫論文不整點西方的引言就顯得沒水平，他有這種文化自卑心理。張道一先生經常批評說，有的學生研究中國民間藝術，第一句話就引用黑格爾說的什麼。這不是很荒唐的事情嗎？黑格爾什麼時候關注中國民間藝術了？的確如此。引用，是要說明問題，如果什麼都說明不了是沒有任何意義的。所以我們要做一些“童子功”的事情，要補傳統文化的課。
該學得要學，要有個自己的文化曆程。你們去看國家社科網，現在很多學科從兩三年前開始拚命地提出要建構中國學術話語權。哲學界在提出建構中國哲學話語權，經濟學界提出建構經濟學中國話語權。實際上我們今天用的有些經濟學理論跟西方是不一樣，西方那套開始走下坡而我們開始走上坡。我在《中國社會科學報》提出我們必須建構中國藝術理論的學術話語權，必須要踏踏實實地去做，雖然過程很艱辛。現在要做學問你必須要有童子功，對中國傳統文化這塊要非常熟悉你才能做得好。
公元前孔子、亞裏斯多德、釋迦牟尼那個時代出現的一批偉人，那時中國的文化確實很領先。卡爾·西奧多·雅斯貝爾斯（27）說的什麼“軸心時代”，其實那是想高攀中國成熟的文化，因為那時的中國文化比他所提到的那些文化先進多了。古希臘時候還處於野蠻的“亂倫”的時代，而中國那時候的倫理道德已經建立得非常成熟了，孔子已經建立了一套完整的倫理道德體係，希臘神話還在那裏“亂倫”。我認為雅斯貝爾斯總是想拔高西方文化的地位，才提出他的所謂“軸心時代”理論。現在我們一些人也跟著雅斯貝爾斯說“軸心時代”，沒有一點反思和批判精神，不去思考為什麼他要提出一個“軸心時代”來，背後到底有何動機。
有人將“老莊告退，山水方滋”說成是中國山水畫的起源，我想他們是沒有去深究其中國畫學。劉勰《文心雕龍·明詩》：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”說的是魏晉南北朝時期中國古體詩壇山水詩的產生，“老莊告退”指的是玄言詩，“山水方滋”指的是山水詩。那時候玄言詩反映的就是老莊哲學思想，把老莊哲學用詩的形式表現出來坐而論道。後來宗炳的“山水以形媚道”才真正在談山水畫。把“老莊告退，山水方滋”說成是中國山水畫的起源，就是有問題的。
所以說從不疑之處找疑處，從不惑之處找惑處，這是做學問的起點。這個問題張載也講，二程也講，後來的胡適也講，我建議你們去看看張載的一些東西。中國宋明理學是中國學術體係建立最完美的理論係統，我們經常說的“天人合一”概念雖然是張載提出的，但這個觀念早在孟子時候就有了。我們要做論文要涉及到大量的文獻，要把文獻讀懂，分析，解讀，其實缺乏“童子功”這就是個難度。怎麼查閱文獻查閱資料，這也涉及到我們的國學常識，比如目錄學、校勘學、版本學即版本的真偽、善本惡本等問題。葛洪在《抱樸子》裏早就有“闡釋”二字了，他說：“下帷覃思，殫毫騁藻，幽讚太極，闡釋元本。”為什麼非得要用西方人的“闡釋”呢？
生：李老師，我想，克萊門特·格林伯格的成功是否是源於美國的社會製度？
李：雙方的。一方麵是美國利用他，美國推銷意識形態需要這種人。其實每個國家不管從他的國體還是政體來講，都想把自己的意識形態推銷出去，也從文化上來壓倒你。一個國家文化被打倒了，這個國家就廢了。中國這個國家對文化的認同大於對民族或者族群的認同，這是中國文化的特征。我們是以漢文化來作為最大的文化認同，元代、清代的外族文化最後都被漢化了，認同漢文化，當然漢文化也圓融了其它民族文化的養料得以豐富和發展。這是中國文化最大的一個特點。西方人也看到了文化重要性這一點，因此他從文化下手，藝術也是美國選擇文化的一個點。