無拘無束 自然率真
欣賞·評鑒
作者：張永海 王鑫
【摘要】 本文在對中國傳統人物畫的發展脈絡進行了簡要的梳理基礎上，闡述構成翁開恩繪畫藝術的外部環境與內在動因，以及他對中國優秀傳統人物畫的繼承和探索，並對其部分代表性作品進行分析、研究，以期更具體地窺探福建當代水墨人物畫的整體風貌和發展路徑。
【關鍵詞】 人物畫；莆仙畫派；鄉土情結；筆墨
[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A
一、中國人物畫溯源
作為中國傳統繪畫的三大畫種之一，中國人物畫有著悠久的曆史和深厚的積澱，在中國繪畫史上占有重要的地位。從遠古時代的岩畫和彩陶紋樣中，我們就可以感受到原始人對自己從事的采集、狩獵、舞蹈等生產、生活狀況及情感流動的記錄，這些包含著原始意識的審美情趣，翻開了人類文明發展的新的一頁。夏、商、西周及春秋時期的繪畫多見於典史記載，由於曆史久遠，其具體的繪畫形式我們已無法看到。但從大量青銅器上，我們可以看到一些以人物、動物和植物原形而變化的餐紋、饕餮紋及其他紋飾，它們具有獨特的審美價值，在表現力、藝術想象力方麵比原始的彩陶造型和彩陶紋樣都有了極大的提高。當今所能見到的最早的獨幅人物畫作品是戰國、秦漢時期的《龍鳳人物圖》和《禦龍圖》。從它們的內容到藝術表現，我們可以看出當時的藝術審美價值已經從實用美感獨立出來，形成自身一整套完美的藝術體係。魏晉、南北朝時期，是中國文化思想、價值觀、思辨心理最為活躍的曆史時期。六朝是人物畫的成熟時期，畫家輩出，有顧愷之、陸探微、張僧繇等。顧愷之的《洛神賦圖》、《列女圖》、《女史箴圖》造型典雅、用線流暢飄逸。由於受絹本材料的影響，自晉代以後的人物畫，以一種工整典雅的理性作風替代了原始粗放的感性表現，將繪畫審美因素加以規範化，建立起繪畫的新規則。從隋、唐至五代，經過一代又一代畫家的努力，中國繪畫終於發展到了—個光輝燦爛的高峰。唐代繪畫以人物畫的藝術成就最為突出，閻立本“密體”畫派和吳道子“疏體”畫派成為唐代人物畫最典型的代表。“密體”畫派中有張萱、周舫等畫家，該派畫風雍榮華貴，線條細勁流暢，配色厚重絢麗。“疏體”畫派舍棄魏晉以來的重彩畫法，以簡淡高古的線描表現對象，其線條正如郭若虛所說的“其勢圓轉，而衣服飄舉”，因而被後世稱為“吳帶當風”，該畫風顯示出中國畫家追求簡約淡雅的文人寫意境界。五代、兩宋人物畫，首推周文矩和顧閎中。周文矩的人物畫，形象生動，造型嚴謹，用筆細勁曲折，其衣紋線條除筆力深厚以外，線條與線條之間看似“平衡分割”，然仔細體會卻極具典雅守靜之品格。他將衣紋、結構處理得平中見奇，這在《宮中圖》、《重屏會棋圖》等畫作中可見一斑。顧閎中是五代傑出的人物畫家，眾所熟知的《韓熙載夜宴圖》，無論是創作題材、構圖、透視法則、人物造型，還是用筆設色都將中國畫所追求的“六法精神”推向了極高境界。宋代人物畫有延續唐、五代時期繪畫風格為一路的院體畫家李唐、蘇漢臣、陳居中、劉鬆年、李嵩；有既繼承顧愷之又師法吳道子之高度簡潔、神采高逸，以白描手法入畫一路的李公麟；有以石恪、梁楷為代表的減筆畫派一路，他們開水墨人物畫之先河，完成了中國繪畫中工筆人物畫和水墨寫意人物畫的最終分野。宋代以來所開創的“水墨寫意精神”與中國原始先民陶紋彩繪的那種直率粗放意識、秦漢時期的古樸單純藝術追求，以及老莊哲學“清、靜、虛、玄、遠、韻”的思想品格一脈相承。水墨寫意情結客觀上造成了文人士大夫階層在某種程度上輕視豐富多彩的現實生活內容，退出世俗競爭，以佛家“出世”的觀念來加強自我人格的修煉，強調作品意境的創構。那種逃避現實題材的“隱士”、“漁夫”、“道士”、“神仙”等人物造像成為宋代以後直至清代文人士大夫們所樂於表達的內容，同時也確立了融詩、書、畫、印為一體的特有的繪畫格局，但也將人物畫推向了題材過於偏窄、造型過於鬆散的尷尬境地。宋元以後的人物畫日漸衰微，到元代，由於受外族統治，文人士大夫持冷漠避世的態度，把精力寄情於山水畫、花鳥畫，方法日趨豐富；而人物畫盡量避開社會生活，大多以釋道人物和肖像為主。明代人物畫畫家首推陳洪綬，他的工筆人物畫宗法魏晉，兼蓄唐宋，格調高古，造型誇張典雅，線條清圓細勁，含蓄深沉，名作有《行樂圖》、《雅集圖》、《歸去來兮》等。明代繪畫中具有時代特點的當屬肖像畫，以曾鯨畫法風行一時，《張卿子像》、《王時敏像》等作品風格獨特，“有照如鏡取影，妙得情神，其賦色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”。曾鯨畫法，後學者甚眾。清代繪畫，襲古成風，畫格日趨萎靡。盡管如此，清代以石濤為代表的非院體畫派畫家由於在一片因襲“四王”的所謂“正統派”畫法上尋找突破，倡導“筆墨當隨時代”、“師造化，師古人”，在人物畫的題材上，將那種無病呻吟式、避世清高式改為現實生活中的漁翁、乞丐、鍾馗和小孩，其題材的轉變帶來了筆墨手法的改變。以金農、羅聘為代表的疏狂古拙一路，以黃慎、閔貞為代表的書法筆法入畫、豪爽恣意一路，以華岩、費丹旭為代表的空靈秀美一路，他們使清代人物畫一改死氣沉沉的格局。到了晚清，任伯年水墨人物畫的出現，一掃沉寂陰霾的氛圍，直取人物的形神，將人物畫形神兼備的特殊要求與水墨氣韻、骨法用筆的東方審美情結完美結合，並將其推進了一大步。《吳昌碩像》、《虛穀像》、《何以識像》以及鍾馗、仕女等等題材作品各盡其妙，各傳其神。任伯年的人物畫可以算是自宋代梁楷水墨人物畫之後又一座高峰。
到近現代，自“五四”新文化運動以後，中國社會風起雲湧，從國門被強行打開到封建王朝終止，從中華民國建立到“五四”愛國運動爆發，從第一次世界大戰、抗日戰爭、解放戰爭到新中國成立，西方文化的衝擊、社會的巨大變動使中華民族幾千年文明史發生了根本性的變革。在此特定曆史背景下，畫家們開始關注民主與現實，以徐悲鴻、蔣兆和的繪畫實踐和探索為標誌，開啟了現代水墨人物畫的新紀元。大批畫家開始吸納和借鑒西方寫實繪畫，以寫實水墨人物畫來表現現實生活，為國家和民族呐喊。直至今日，寫實性人物畫依舊是該畫種的主流，經久不衰，可以說這是時代的選擇，亦是曆史發展的必然趨勢。近現代人物畫中最具代表性的作品有蔣兆和的《流民圖》，徐悲鴻的《愚公移山》、《泰戈爾像》，林風眠的《農婦》、《吹笛仕女》、《戲劇人物》，周昌穀的《兩隻羊羔》，方增先的《粒粒皆辛苦》，劉文西的《祖孫四代》，王子武的《曹雪芹》，周思聰的《人民和總理》，劉國輝的《民工潮》，何家英的《秋冥》，等等。
二、莆仙畫派傳人翁開恩
福建人物畫作為中國人物畫大脈絡中的一個枝蔓，始終保持著樹枝和樹幹之間相繼相承、相守相望的密切關係。曆史上的莆仙畫派作為閩籍書畫的重要支流，明清之際已有李在、吳彬、曾鯨等擅長畫人物故事、仙佛、肖像的名家。至清末民初，李霞與李耕在前人傳統畫法的基礎上又汲取清初閩西畫壇上官周、華喦、黃慎等人物畫的技法，享譽海內外，加上黃羲、林肇祺等名家，他們成為莆仙畫派的代表性畫家。在當代莆仙畫家中，論及人物畫的創作力量，學院派無疑是主流。學院派得益於“教學相長”原則對基本功的促進和深化，而是否具備紮實的基本功則是人物畫創作的重要前提和保證。作為莆仙畫家代表性人物之一的翁開恩教授，就是學院派中的傑出代表。縱觀他幾十年的藝術實踐，我們可從其個體繪畫藝術風格中，非常清晰地領略到福建現當代水墨人物畫創作的大致風貌和發展路徑。