布魯斯·卡文（Bruce Kawin）曾經討論過福克納與戈達爾的關係，“離當下越近，討論那些成功的電影而不考慮這些電影對與其平行的文學的借鑒就越發困難，戈達爾就是一個典型的例子。”他認為，在福克納時序交錯的意識流中存在五種方式的蒙太奇元素，從而將過去與現在的時間並置在一起。除此之外，停格、慢動作、視覺隱喻也都是福克納的小說中與電影相通的技巧，這些技巧給了戈達爾相當的啟發。[4] 被戈達爾引用的《野棕櫚》本身，就是一部“緊密與電影和好萊塢相關聯”的小說，“交替進展的章節與大衛·格裏菲斯的平行蒙太奇十分相似”[5]。
戈達爾拍攝《精疲力盡》時並不將場景作整體切割，而是將其分為若幹個小片斷，鏡頭在這些小片斷間頻繁跳躍，這使得敘述的進展獲得了情節敘事之外的衝擊力：米歇爾偷車後遭警察追逐，卡車在被超車後突然消失。米歇爾的轎車在銀幕上從左至右飛馳，緊追其後的警察卻違背軸線原則向左開。心理時間在此代替了物理時間以突出這場追逐的速度。這種如今被稱為跳接的手法，其本質就是打破線性敘事的節奏，將人物內心五光十色的印象在斷斷續續中拚貼為主觀性回憶，形成類似意識流的氛圍，這與福克納意識流的基本立場與手段都相當一致。所以，盡管福克納更偏向純粹的藝術審美而戈達爾將“反電影”的敘事視為一種政治革命手段，布魯斯·卡文還是認定福克納是連接愛倫·坡到法國象征主義，再到美國黑色電影及法國理論家的中心人物，並且深刻地影響到了新浪潮。
塔倫蒂諾早在1983年就通過吉姆·麥克布萊德（Jim McBride）的評論了解到新浪潮，並對戈達爾情有獨鍾。與戈達爾一樣是影迷出身的他，早年在錄像帶租賃店工作時，觀看了大量戈達爾的電影。他對這位導演的欽佩，使得他在簡曆中偽稱自己出演過戈達爾的《李爾王》中的角色，並將個人的工作室取名為與戈達爾的電影同名的“法外之徒”。柯德特認為他“一直在學習戈達爾並暗自與之比賽”。實際上《低俗小說》的結構完全可視作某種更為徹底的跳接，以至於柯德特說：“塔倫蒂諾對電影的貢獻在於將微觀性的時間崩亂中心化於蒙太奇，借助跳躍性的剪切，使之成為敘事組織中的宏觀原則。”[2]
不難看出，在福克納經戈達爾到塔倫蒂諾之間存在著一條文化線索，它穿越了文學與電影、經典書寫與大規模複製的文化產品、現代主義與後現代主義的界限，將一種反敘事的姿態從20世紀初延續到當下。
二
反敘事的姿態使得這些藝術家在作品的宏觀架構上傾向於幾個板塊互相拚貼的簡單預製結構，而這些鬆散結構的罅隙也就是文本的細節部分則由符合他們各自趣味的高度風格化的形式模塊來填補。因而這些風格化的形式模塊是異常重要的，因為是它們的組合關係直接決定了這些作品的藝術特質並折射出作品間的影響關係。
影評家早就發現塔倫蒂諾喜歡在電影中複製其他經典文本的細節。布齊了卻了與馬賽勒斯的恩怨恢複自由後，突然發現了一輛哈雷摩托，這是複製了《逍遙騎士》的元素。搶救吸毒過量的米婭時，在胸口畫記號打針的細節是在向馬爾克斯致敬，《百年孤獨》中奧雷良諾上校自殺時就讓醫生在他胸前做個方便死得痛快的記號。戈達爾喜歡借影片中出現的廣告、海報、相片等細節表達對以往大師的敬意也不是秘密，是他將這一嗜好直接傳給了塔倫蒂諾。福克納的意識流中其實也含有大量來自經典詩歌和繪畫的元素。引文中的“reducto absurdum”便是故意拚錯的拉丁文，意為歸謬法；由死亡聯係到妹妹的意識“跳接”則來自意大利詩人弗朗西斯·德·阿西斯的《詠日》。
眾多高度風格化的形式模塊在文本中反複穿插，重複出現，使得有意味的堆砌和囉嗦成為這類藝術文本的共同直觀風格。福克納的句子以循環反複式的重複聞名，這既帶給其小說以繁瑣的晦澀，也使其獲得“大西洋巨浪般無邊無垠”的藝術力度。戈達爾電影中人物間互不相關的嘮叨對話，甚至有意衝著鏡頭的胡言亂語在《低俗小說》中被放大到極致。塔倫蒂諾本人說話時一分鍾內使用超過兩百個詞彙的堆砌表達以及神經質地夾雜髒話地東拉西扯，似乎也是這種敘事風格的長期自我熏染的結果。
大量來源各異的風格模塊堆疊在反情節的簡單敘事結構中，這使得文本最美麗的瞬間常常呈現於情節被停滯甚至破壞，而各種風格模塊堆積出整體效果的時刻。就如同引文中福克納在停滯的時間結點上營造舞台化的靜態空間，讓昆丁盡情詠歎抒情。《精疲力盡》中有一段近20分鍾的情節中斷，戈達爾安排男女主角在陽光淡淡的清晨盡情地抽煙、調情，在肖邦的音樂、畢加索的繪畫中無助地選擇悲傷與虛無，迷惘與感傷深深地沁入這段影片最迷人的時刻。作為反敘事作品的高潮，此前此後被匆匆拚湊的情節碎片都是為了它的到來。塔倫蒂諾則將同樣的高潮化作《低俗小說》中一段極為詩化的舞蹈。文森特與米婭在餐廳舞台跳起了扭擺舞，店裏甲殼蟲汽車式的坐椅、甜膩的奶昔、鬆軟的快餐，關於性、毒品、裝飾品的話題等後工業時代的大眾流行符號代替了古典形式模塊，服務生扮成的夢露、卓別林等足以代表美國電影史的明星們則環伺左右，在這些符號累積出的懷舊與後現代交融的奇特氣氛中，一個高度形式化、風格化的抒情瞬間展現在我們麵前：在攝影機水平平移下，人物開始慵懶地擺動身體，隨著音樂的節拍，扭動越來越強烈，但卻隻局限於部分肢體，似乎興奮的舞蹈在竭盡全力催促早已被耗盡的身體。當舞者最終陷入失去自我的亢奮扭動時，迷離的眼神和不經意間挑逗的小動作卻流露出人物內心莫名的悸動。主人公內在的生命力試圖衝破束縛但又找不到形式的兩難，被演繹為這段舞蹈中獨特的張力。穿梭於每一個鏡頭切分的播撒與延伸的欲望，在華麗的外衣下展現著生命的荒誕與無奈，這是尼采以降西方文化的母題。
就塔倫蒂諾的個人敘事風格而言，不是每個時刻風格化的模塊堆積都會導致福克納式的抒情高潮，不是所有的囉嗦都能延伸出美麗的瞬間。那些喋喋不休毫無意義的對話有時也會讓塔倫蒂諾無從了結，於是他便借鑒了另一種文學範式，這一範式在美國南方文學中尤為曆史深遠，從愛倫·坡的《紅色假麵舞會》一直延續到福克納的《送給艾米麗小姐的一朵玫瑰花》，這就是暴力與血腥的死亡。與作家們所欣賞的神秘而恐怖的哥特式死亡不同，訴諸視覺的塔倫蒂諾喜歡鮮血淋漓而簡單快速的死法，這便是許多評論津津樂道的塔倫蒂諾的暴力美學。這種暴力美學與吳宇森和日本暴力電影聯係下的後現代主義特征常為論者所提及，這無疑是正確的。但從敘事的層麵看，形式化、淺表化的無害暴力作為某種文本範式實則是一種深遠的文學傳統在視覺藝術中的再現，同時它也是服務於塔倫蒂諾的總體敘事框架的結構手段。對於那些不能帶來抒情高潮而又堆積到無以複加的形式模塊，暴烈的死亡既是終極了結，也是一種強加的高潮，為整個文本帶來了節奏上的突然變化。在《低俗小說》中，敘述常常前半部分非常平靜，人物間互不理解的囉嗦對話鋪陳著無意義的煩悶。就在整個氣氛令人煩不勝煩之際，節奏卻突然加速，高潮在沒有症狀的情況下戛然來臨，而且是流血衝突和相繼而來的死亡，仿佛唯此才能為這些永遠不會有結果的吵鬧畫上句號。抑或角色、觀眾甚至導演本人都已對剛才還津津有味咀嚼著的後現代的廢話感到惡心，為防止這對話的累積效應導致無意義的深淵真正到來，隻好讓角色們統統走向模式化的死亡，並且以這死亡過程的血腥和簡潔完成對此前的喋喋不休事實上的反諷。