薑文對電影的致敬可謂是給普通觀眾上了一堂普及電影脈絡及理論的課程，這種普及的討巧運用了戲中戲結構，這些帶有學術標簽的話語融入電影中是否抬高了電影的藝術性，暫且不論，但就普通觀眾理解電影的故事性而言，顯然架高了觀眾的藝術審美。電影中首先提到了盧米埃爾拍攝的《工廠大門》《水澆園丁》，這是紀錄電影的雛形，在他那裏電影本性是關乎紀錄的功能。而隨後的“奔月”又在影像上致敬喬治·梅裏愛的《月球旅行記》，梅裏愛強調電影的“作者性”，即按照創作者的意誌來觀察、解釋這個世界。20世紀初期的“庫裏肖夫效應”也被提及。“馬走日的笑臉和孩子的臉剪輯起來，他就是好人，把馬走日的笑臉和被殺害的女人剪輯起來，馬走日就是壞人”，也隱喻了電影藝術強大的“偽裝”功能，直逼真實的深層問題。他無論是致敬《教父》《紅磨坊》還是模仿《了不起的蓋茨比》，無論是中國早期的文明戲還是舞台劇語言，無論是布萊希特的“間離效果”抑或是“伯克利式頂射鏡頭”，都無一例外地削弱了故事性，也許正是百老彙演員的精湛表演將觀眾挖掘故事內核的注意力轉移到了視聽享樂中去，也許正是動畫版的“刺殺馬走日”將觀眾的好奇心位移到了動畫表現手法中去，我們看到了以悲劇性收場的馬走日不是愛情的悲劇，風車旁出現的結婚男女也正諷刺了在歌舞升平、一團和氣的景象中誰站出來抵抗誰就得以悲劇作為收場。他殺沒殺完顏英並不重要，重要的是他想通過民主的“德先生”來顛覆現有的“一堂之言”的獨斷局麵，新的格局的建立必然經過多重碰撞，語言的、民族的、文化的，經過進化的才是物競天擇的恩賜。削弱故事性才能隱藏真實性目的，製造荒誕性才能遠離現實性考量，故而才能達到說真話的悲劇性，好在開放式結局，讓薑文看到了希望，他自己也近了一步。
三、媒介應用及對其的控訴
電影中隨處可見的電影、報紙、攝影機、照相機等各種傳播媒介和媒體符號的運用，是對媒介傳播的真實性考量，曆史與媒介的關係，曆史與真實的關係都將在這樣一種傳播語境下發生變化。媒介改編了曆史，也創造了曆史，但是這種書寫是建立在對真實的遮蔽、對個人意誌的侵占之上的。觀眾被媒介洗腦和愚弄，被規定好的道德標準侵略，被剝奪了獨立思考的能力，被王天王的娛樂至上的藝術觀念所蠱惑。用波茲曼的話說，在今天，“智力就是知道很多事情，而不是理解它們”①。
“花國大選”的舞台上，以馬走日和項飛田為代表的公眾名人，他們沒有真才實學，卻可以引領公眾，忽悠公眾，把持“道德標準”。他們喜歡講“慘”的故事，最好能激起觀眾的同情心，以此來控製民意，達到操縱之目的。完顏英依靠出賣身體換來名分，最終以裸捐勝出。賽二爺原型賽金花，妓女身份，搖身一變成為演藝界大碗，成為選秀評委。電影深刻批判了媒體，它能夠以美化的方式讓一些人、一些群體成為公眾人物，不管它的審美教化功能，而全憑它的娛樂功能，這樣的媒介就完全失去了它自身的本質屬性，而妥協於利益至上。在物欲橫流的社會，文化多元化的語境，這種“作者電影”自由表達思想和情感的傳播方式，自然形成個人獨立風格，因而可以說薑文的電影有它自身的藝術性和自成一派的獨立觀點。
電影中各種媒介隨處可見，“花國大選”的背景介紹采用了黑白紀錄片的方式，“大選”時武六帶著攝影機在現場拍電影。項飛田手拿報紙看到了馬走日被通緝的報道。武六帶著對藝術的熱忱拍攝電影《刺殺馬走日》，電影中又用到了動畫的表現形式，而我們在《刺殺馬走日》的拍攝現場中，看到馬走日拿著大刀劈向攝影機。影片結束時，馬走日在風車上的真情告白，一台台照相機、一台台攝影機，這些隱喻不言自明，最後馬走日在一片片叫好聲中被絞殺，他以自我犧牲的精神喚醒了民眾，結尾卻意味深長地提到武六，雖以悲劇收場但卻心懷希望，這是導演薑文在麵對媒體、麵對體製時所懷有的一種美好想象，但願這種美好能隨著電影的結束找到一條更適合自身國情發展的道路。
加拿大傳播學家麥克盧漢有一個著名論點：“媒介即是訊息。”就是說在信息傳播中最為本質的東西不是傳播的內容，而是傳播的媒介。他說：“所謂媒介即是訊息，隻不過是說任何媒介即人的延伸對個人和社會的任何影響都是有新的尺度產生的。我們的任何一種延伸或曰任何一種新技術都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”② 他們講述的是同一個道理：媒介能夠以一種隱蔽卻強大的暗示力量來“定義現實世界”。政治、宗教、教育、法律、藝術以及任何其他公共事務領域的內容，都不可避免地被媒介的表達方式重新定義。這種來自媒介的力量悄無聲息卻又如此強大，我們在不知不覺中已被它左右，我們的道德思想，人生觀價值都因媒介的改變而變化。