二、歸屬欲望、窺視與戲仿
在描述社群如何竭力將萊斯特視為異己加以排斥的同時，影片還著重刻畫了他回歸社群的心理欲望，集中反映為影片多處出現的偷窺行徑。除去片頭特寫，正片給予萊斯特的首個鏡頭正是他通過穀倉窗戶窺視參加土地拍賣會的人群。陽光透過窗戶柵欄產生交錯的光影效果，令人物麵目不清，形跡可疑，突出了偷窺者的身份。同時，鏡頭在攝影機視角和第一人稱視角間切換，揭示出個體與集體的距離。在被驅逐出社群之後，偷窺便成為萊斯特日常生活的一部分，是他聯係和了解社群的主要方式。
祖宅被拍賣之後，萊斯特經常回去偷窺現任屋主的活動，舉槍狙擊的動作流露出通過武力奪回土地的意圖，此時他似乎已經意識到自身處境與地權喪失之間的某種關聯：曾經歸屬的地方社群信奉“一味攫取的（資本主義）物質主義文化”[3]161，要重新被其接納就必須占有物產。在這種念頭的促使下，萊斯特開始將精力和才能投入不斷地積累物質產品之中，一如在遊戲射擊場上用大把的時間和精湛的射擊技術來兌換和收集獎品，就“好像資本主義社會工人拚命出賣勞動換取商品一般”[3]162。而他將這些玩具盡數扛在肩頭艱難走回棲所的滑稽畫麵諷刺了消費主義文化下人成為物的奴隸，揭示了消費欲望主導的自由、快樂、幸福的虛假性。
影片後半部分在塑造萊斯特的畸人形象時著重描述了他的戀屍癖好，這種行為源於一次偷窺中的偶然發現。萊斯特常躲在車道邊的草叢中偷看本地青年男女在汽車上的親密行為，以此來滿足自己生理和心理上的愉悅。某天，他發現一對年輕人赤身裸體地死在車內，於是這個社會棄兒第一次有機會觸摸和感受女性的身體。而作為他的第一個“愛人”，這個死去的女孩成為毫無保留接納他那無處安放的愛欲的容器。他“將所有曾經想到要說給女人聽的話滔滔不絕地灌進了那隻蒼白的耳朵”③，恭敬地尊稱它為“女士”，為其梳妝打扮，與其同床共枕，直至一場大火將其燒毀。
在接納屍體作為愛的對象後，萊斯特似乎過上了覬覦中的本地普通白人男青年的生活，並收獲了前所未有的精神滿足與快樂。從本質上講，謀殺年輕女性並帶走她們屍體的行為與收集玩具非常類似，標誌著人物在物質主義泥潭中的進一步沉淪。正如法國學者朱莉亞·克裏斯蒂瓦所說，屍體是最卑賤的“攪混身份、幹擾體係、破壞秩序”的東西，是“我”的世界與我所抗拒世界的邊界。[4] 排滿屍體的山洞象征了絕對的墮落，所有邊界都被抹去，一切人性也都陷入昏迷。萊斯特的自我陶醉演變成地方居民的夢魘，當他開始與屍體糾纏不清時，便再也回不到原來的秩序中去了。最終，他性別錯亂地穿上受害者的衣物，在主體性的喪失和身份意識的極度混亂中，徹底淪為公眾認知中的 怪物。
三、逃脫與死亡：兩種結局的不同意義
影片結尾講述了地方居民動用私刑強迫萊斯特帶領他們進洞尋找屍體的經過。夜色、逆光的人群、嚴肅的神情與清晰的刑具為共同體的肅清之舉營造了詭異和壓抑的氛圍。萊斯特被迫進入地下，又憑著對地形環境的熟悉意外逃脫。影片最後以長鏡頭的形式展示了他通過偶然發現的地道從地麵掙紮而出的畫麵。這個明顯帶有重生意味的結局象征了個人的暫時性勝利，體現了對集體公開迫害與處死行為的回絕與否定。然而正如德國哲學家漢斯·約納斯所說，“對於一個在某些世界中迷失方向、四處遊蕩的靈魂，無論它在何處找到逃脫之處，也隻不過是從一個世界進入到另一個類似的世界之中”[5]，那麼接下來萊斯特將何去何從，這是電影給觀眾設置的一個謎團。
不同於電影這裏的戛然而止，小說在此之後仍有兩章，清楚地交代了人物的結局與女屍的去向。這兩種對結尾的不同處理方法使得二者在主題表達上出現了差異。原著中，萊斯特去醫院請求入院，隨後一直被關在諾克斯維爾州立醫院的精神病籠子中。1965年4月，在肺炎痊愈後的兩天，他被發現死在籠子裏。隨後，他的屍體被送往醫學院供學生解剖研究。最終，“萊斯特被從解剖台上刮進一隻塑料袋中，與其他醫用屍體一起葬在了市郊的墓地裏……醫學院的牧師簡單地為他們念了一段禱文”④。這個結尾具有雙重諷刺意味，一方麵，一個“不斷開發新屍體的人最終成為一具被開發的屍體”[6]；另一方麵，萊斯特終於以一種奇怪的方式進入了地方社群，回歸了規範的社會秩序之中。因此有學者認為，與麥卡錫眾多小說一樣，《神之子》講述的依舊是成長的故事，萊斯特與社群間不斷調整的關係是貫穿全作的主線，終章的回歸標誌了成長曆程的完成。原作並沒有允許萊斯特逃脫社群的暴力和控製，而他隻有徹底地淪為物才能夠在現有體製中找到一席之地，這其中所流露出的悲劇氣質和反英雄主義色彩是電影版本所沒有傳達的。