首先，台灣公路片提供了族群融合的想象性圖景。在《練習曲》中，環島騎行的阿明在太麻裏邂逅了漢族、原住民通婚的家庭，在南澳聽聞了泰雅族少女的故事。在《單車上路》中，女主角阿妹被設定成原住民，並在劇情上安排她與路遇的漢族同伴一起尋找原住民居住區生長的清水原柏。在《不老騎士》中，老年騎行隊沿途欣賞極具民族特色的原住民歌舞。在《流浪神狗人》中，必勇一家被設定為原住民。大部分台灣公路片都安插了重要的原住民角色，將其刻畫成淳樸、善良的人物形象，並在情節發展中安排其感化、引導漢族角色。比如《練習曲》中的泰雅族少女為了在洪水中幫助他人而犧牲在斷橋下，阿明被她的故事打動。“環島遊”始於城市，前往鄉村、部落、山區、沿海公路等自然景點，最終再回到城市。將原住民設定為對“環島遊”主角提供物質上幫助或者精神上啟迪的導師，表層敘事上是導演對原住民質樸品德的彰顯，勾勒了一幅漢族與原住民和睦相處的影像；深層動機則是以受惠於原住民的情節寄托了都市群體在後現代、後工業社會中對原鄉烏托邦的向往。族群融合的想象性圖景既迎合了族群趨向統一的社會現實，符合影像書寫本土曆史的需求，也體現了以都市知識分子為主的導演群體的美好祝願。深究此類想象性圖景，難免流於淺浮與造作，原住民被一味塑造成幫助主角環遊台灣全島、探索生命意義的導師，對其的描寫卻止於一筆帶過的配角。但從接受反應的角度出發，台灣觀眾對此族群融合的想象性圖景卻頗為認同。這應當歸功於公路片的敘事策略。公路的空間屬性決定了它是一種懸宕的存在，它被放置在社會規範空間及家庭生活空間之外。旅行者從踏上公路之途開始，便遠離了都市與家，也就暫時擺脫了現代文明所賦予的責任與義務。公路所通往的是蘭波筆下的“生活在別處”，也是陶淵明文中的世外桃源。公路劃分了家與外界，熟悉之處與陌生之處，規矩束縛之處與脫離韁繩之處。公路的邊界性為觀眾跨越邊界的想象提供了一個安全的空間，對自由的認同在此可以合理地投射至對原住民異域風情的幻想中。
其次，台灣公路片參與重構曆史及重整主流意識形態。公路片推廣的主要動因就是將旅途當成一種文化批評的方式去信奉。[2] 公路連接私人空間與公共空間，台灣公路片欲借公路譬喻民間記憶與權威曆史之間的橋梁。《練習曲》鋪陳當代台灣各種社會問題。《流浪神狗人》揭露了當代台灣較為嚴重的兩極分化現象。導演將中產階級設定為冷酷的都市人，將上流社會的形象以一隻百萬名狗代替。戲劇化的人物設定體現了創作者重審階層流動的期冀。另外，台灣公路片還熱衷於描寫本省人與外省人的和解。在《單車上路》中，原住民阿妹同男主角從敵對關係發展至戀人關係。在《不老騎士》中，導演特寫日殖時期的台籍軍官同外省國民黨老兵的和解。外省人與本省人的和解由個體經曆出發，在銀幕上達成跨越曆史鴻溝的影像。如此“敵我不分”無疑是策略性的，“歪曲”曆史真相，粉飾殘酷戰爭，混淆個體情感認同與國族身份認同。以個體記憶取代集體曆史，以感性體驗替換客觀現實，以情感認同頂替身份認同，通過溫情化敘事策略消解曆史意義，一味放大私人感情，遮蔽曆史背景。公路片的敘事空間持續變動，敘事邏輯趨於碎片化，為懸置曆史背景的私人化敘事提供了可能性，在敘事策略上使篡改曆史浪漫化。
二、審美：拚貼與解構
當代台灣社會已走入詹姆遜所言的晚期資本主義社會時期，文藝創作呈現出與之相適應的後現代色彩。以其對“意義中心”“論述封口”和“敘事結構”的排斥，最適合地方性質材的加入、區域性論述的培養和集體潛意識的具現。[3] 選取本土素材的台灣公路片同後現代審美意蘊相得益彰。
電影拚貼指的是影像通過對所選取材料（以藝術拚貼的方式）鋪陳、覆蓋，拍攝時以同時達到視覺的和修辭的效果為目的。[4] 台灣公路片作為後現代時期的產物，在創作中充分引入拚貼的形式。第一，類型範式的拚貼。將公路片“啟程—複歸”的敘事模式同因果報應的敘事邏輯拚貼，正是將公路片符碼同傳統倫理相拚貼。在台灣公路片中，主角通常高揚西方自由主義的旗幟出發，踏上遠離家鄉的旅途。比如《單車上路》中的主角便是在搖滾樂的背景音中上路。但是，主角個人主義理想的終點始終設在家的位置。西方流行文化先行，這樣的策略較易獲得年輕觀眾的認同。創作者再在舶來的外殼下散播本土化的價值認同。中西結合的拚貼模式通過放逐邊緣文化，重新整合主流文化的複歸。第二，影像的拚貼。如在《流浪神狗人》中，導演將佛像同聖母像拚貼，將黑白照片同彩色錄影拚貼等。影像拚貼喻示了當代台灣社會多元價值並置的文化氛圍。去深度的影像拚貼也迎合了平麵思維主導的後現代氛圍。