應當指出的是，《魯迅傳·會稽恥》在追求傳記性和小說性、真實性和藝術性雙贏的過程中，還承載著作家一些更為細致也更見綿密的文心與才情。這突出表現在兩個方麵：一是出於增強作品小說性與藝術性的考慮，精心釀造活色生香的地域風情，以濃鬱而純正的“紹味兒”吸引和感染讀者。翻開《魯迅傳·會稽恥》，有關景物與民俗的描寫，像一連串晶瑩璀璨的彩珠，競相輝映，目不暇接。其中既有俯瞰“古街”的宏觀勾勒，也有聚焦“當鋪”的微觀描摹；既有“上墳”、“葬儀”那樣的工筆圖，也有“春雪”、“梅雨”這般的寫意畫；既有茴香豆、鹽煮筍、炸臭豆腐之類的食用之物，也有酒店、台門、書屋、寺廟這樣的出入之所。此外還有烏篷船、夜航船、拜師父、祭灶、祝福等奇異的事物與場麵，以及師爺、地保、“女吊”、“破腳骨”等特殊人物。凡此種種，不僅把我們帶入了清末民初別具風情的浙天紹地，而且使我們更深刻地認識了在這片天地裏成長起來的魯迅，正所謂：“一方水土養一方人。”二是從強化作品的傳記品格和史實元素著眼，將魯迅筆下的人物原型和生活素材，審慎而巧妙地引入文本，融入敘事。周作人等人的考釋文章證明，魯迅小說中的人物形象每每具有真實的生活原型，而這些原型大都來自作家的少時聞見和故鄉經曆。這實際上給魯迅傳記的書寫提出了一個要求：必須恰當合理地展現傳主的小說形象與生活經驗之間的關係。夢陽顯然清楚個中道理，他的《魯迅傳·會稽恥》在這方麵頗下了一番衍化、想象和梳理、調度的心力。於是，隨著場景的轉換，作品中出現了樸實、健壯，比男工還能做，但後來卻被娘家人搶走了的女傭“阿祥嫂”；丈夫去世，孩子病亡，嘴裏不停地喊著“寶兒”、“阿寶”的瘋寡婦連四嫂子；住在土穀祠裏，“餓得精瘦”，但仍要唱“我手執鋼鞭將你打”的阿桂，以及他和“小個子”之間上演的“龍虎鬥”；喜歡喝酒，竟稀裏糊塗朝燒飯媽媽求愛的周桐生；知道“回字有四樣寫法”，卻隻能向酒店小夥計表達優越感的老童生孟夫子……所有這些，不僅點綴和活躍了作品本身的形象與場麵，而且通過這種形象和場麵，開啟了讀者的思考與想象，使他們從生活與藝術的特殊角度，進一步理解了魯迅小說的構思過程與典型化特征。記得老作家端木蕻良曾說過：他寫長篇小說《曹雪芹》不是“生搬硬套《紅樓夢》，而是提供出《紅樓夢》的素材”。看來，一部《魯迅傳·會稽恥》，亦在一定程度上揭示了魯迅小說的素材來源，及其實現藝術整合的奧秘。
毫無疑問，《魯迅傳·會稽恥》是一部有創意、高水準的優秀作品。然而，正像所有的優秀作品都不可能盡善盡美一樣，《魯迅傳·會稽恥》亦難免存在局部的美中不足。依我未必準確的看法，這主要表現為兩點：第一，在關於魯迅與琴姑的描寫中，加入《紅樓夢》的內容或許不夠妥當。根據史料的提示和作品的設定，魯迅與琴姑最初的相互好感，發生於1893年秋天，即魯迅到皇甫莊避難期間。當時，魯迅剛滿十二歲，琴姑的年齡則更小，這決定了他們之間的感情，隻能是青澀的、朦朧的，若有若無的，而《紅樓夢》愛情描寫的加入，則使他們之間不那麼自覺的情竇初開，一下子成熟化和成人化了，結果是減弱了這類文字應有的霧裏看花的韻致，同時也讓人覺得多少有違心理和生活的真實。第二，全書出現的人物太多，僅據書前的“人物表”統計，有名有姓者已是八十有餘，如再加上形形色色的過場人物，恐怕早已逾百人之數。這麼多人物擠在一起，自然使其中的一部分很難獲得必要的表現空間，以致常常於轉瞬即逝中顯得來去匆匆，麵目模糊。在這方麵，我覺得，作家的失誤似乎在於，太想從人物群像和家族譜係的角度還原曆史的真實。其實，就傳記小說的人物設置而言，發揮“小事不拘”的優勢，做些刪繁就簡，歸納整合和突出重點的工作，效果可能更好。