九兒：具有家國情懷的花木蘭式的女子。除了具備小說和電影中的“野性”原始生命力之外，電視劇版強化了她在小說中聰慧剛強的一麵，增加了電影裏未涉及的智謀和大義的一麵。她遊刃有餘地與縣官、土匪、妯娌等人周旋；對自己的命運選擇清醒理智，堅守正義的原則，喜歡餘占鼇卻不認同他的土匪身份，對餘占鼇的成長有引領作用，通過一點一滴讓他懂得了什麼是“民族大義”；麵對日本侵略者，她毫不畏懼、不卑不亢，主動聯絡各方力量抗日，在緊急關頭深明大義，選擇犧牲自己保全他人。在她身上不僅演出了愛情，更是體現了儒家思想中的“智”和“義”。
餘占鼇：被美化的土匪形象，集豪氣、義氣、霸氣、匪氣於一體。電視劇中突出了人物在電影中缺少的“英雄氣質”，美化了他在小說中“殺人越貨”的一麵，把小說中主動殺死母親情人、單家父子改為失手行為，編導還為他走上土匪道路增加了為兄弟報仇這樣一個正義的理由；此外，通過增加小說中沒有的四奎、四奎娘這幾個人物及搭建餘占鼇跟他們的關係，襯托出他的“義”和“孝”等中華傳統美德。這些都為其後麵走上抗日道路找到了合理的注腳。
朱豪三：原型來自於小說中的曹夢九縣長，是電影中沒有的人物。他亦莊亦諧、特立獨行，處事不乏武斷專橫，內心卻充滿正義感，在民族危難麵前大義凜然，英勇抗敵。他與劇中增加的縣長夫人這一角色一起演繹了誌同道合、伉儷情深的和諧夫婦的典範，最後與敵人同歸於盡的場麵令人感動。他們身上體現了中華傳統價值觀中的“義”與“和諧”思想。
羅漢大哥：也是電視劇中豐富了的形象，在他身上體現了儒家思想中的許多優秀品質，編導主要通過他對單家的盡職盡責突出他的“忠”，通過他多次勸阻淑賢陷害九兒突出了他的“仁”，通過他對淑賢“發乎情止於禮”的行為突出了他的“禮”，他的“正義”則表現為他對敵人絕不屈服的民族氣節。
三、新曆史主義視閾下的《紅高粱》影視改編
（一）改編的“當代性”闡釋
對文學經典作品的改編，是影視劇創作的一個重要方式。對於為什麼要改編文學作品，曾慶瑞先生將其歸結為“曆史的目的和美學的目的”[6]。影視作為“第七藝術”，以其獨特的聲畫表現和視聽效果，成為一種深受大眾喜愛的通俗文化樣式，其視覺直觀性能幫助觀眾在得到藝術熏陶的同時，也更易於理解作品的精神內涵，反過來又能帶動觀眾對經典文學作品的重讀熱潮，進而提高經典文學作品在大眾文化時代的接受力。但我們也注意到，不少經典文學作品在影視改編的過程中，含義都會發生一定程度的遷移，如前所述，《紅高粱》就是一個鮮明的個案。對於這種現象，我們可以從20世紀80年代在英美文化界和文學界出現的一種叫做“新曆史主義”的批評方法中找到解釋，它是“一種不同於舊曆史主義和形式批評的‘新’的文學批評方法，一種對曆史文本加以釋義的、政治解讀的‘文化詩學’”[7]。政治思想家卡爾·波普爾也指出，“不可能有一部‘真正如實表現過去’的曆史，隻能有各種曆史的解釋，而且沒有一種解釋是最後的解釋，因此每一代人都有權利去作出自己的解釋”[8]。即是說，對《紅高粱》影視改編的含義變遷，我們也可嚐試將曆史考察帶入文本研究，結合文本創作時的社會文化語境，從意識形態、文化觀念等角度對文本進行綜合性的考察和辨析。
（二）《紅高粱》：從“文化啟蒙”到“中國夢”話語
從1986到2014年，《紅高粱》從小說到電影再到電視劇，期間經曆了近30年的時間跨度，這30年，也是中國發生重大社會轉型、文化變遷的30年。我們可以從“紅高粱”的不斷“生長綿延”中探尋到社會發展的文化軌跡。
20世紀80年代中前期，中國社會剛從隻允許時代主音存在的政治理性陰影和文化荒原中走出來，“思想啟蒙”成為這個時期的關鍵詞，精英文化成為引領當時各種社會和文藝思潮的文化形態。在文學界，作家韓少功提出了“尋根”的口號，許多作家通過“文化尋根”進行曆史反思，呼喚人性的回歸，如鄭義的《老井》、阿城的《棋王》、王安憶的《崗上的世紀》等，同樣，莫言的《紅高粱》也屬於這個時期中國文化整體反思的一個典型代表。莫言將長期匱乏的血性賦予作品，通過對“自由生命意識”的禮讚顯示了對中國傳統人性反思和文化批判的啟蒙意味。
80年代中後期，市場化經濟體製改革開始啟動，社會逐步向商品化、市民化轉型，受製於商業機製的通俗文化勃然興起。創作於這個分水嶺時段的《紅高粱》電影改編，顯示了張藝謀敏銳的商業思維。在題材上，他選擇了莫言的小說《紅高粱》進行改編，高度迎合了當時經曆了長期人性壓抑的人們的心理訴求。在文學轉換為影像的二度創作中，他對小說原有的深層意蘊大加削減，而青睞於容易激發觀眾產生視覺快感、適合用鏡語渲染烘托情緒的故事內核和敘事表達。一方麵在主題上“避重就輕”，避開民族與個體生死存亡考驗的“宏大”主題，而隻“設法與普通人最本質的情感溝通”。他說：“我不太想拿《紅高粱》說特別多的事，不太想把它弄得有各種各樣的社會意識、人類意識……咱要傳達出莫言小說中那種感性生命的騷動，一個男人和一個女人還真活得自在，他們覺得自己就是一個世界，想折騰就折騰，把這點事說圓乎了，把人對生命熱烈的追求說出來，有這點小味道就差不多了。”[9]在敘事和鏡語表達上，他采用了中國民間傳奇故事形態，將人性欲望表達和具有東方民族神秘色彩的民俗儀式相結合，充分發揮電影語言的造型和抒情功能，強調觀賞性和感官刺激。“顛轎”“野合”和“酒神儀式”等幾個風俗神奇的儀式場麵在小說中隻是寥寥幾筆，但在電影中卻被著意強化。顛轎，在電影中足有十幾分鍾的時間，民風鮮明的動作儀式，配上喇叭、嗩呐等傳統樂器演繹的“顛轎歌”，視聽衝擊力強大。酒神曲在小說中是沒有的，對情節也基本沒有推進作用，更多的是純粹的視聽覺愉悅。色彩造型方麵象征著狂野與激情的紅色主色調的運用，貫穿影片始終的紅高粱在風中強勁舞動的鏡頭，都給人立體的視聽感官衝擊。而大眾化轉型恰恰是以視覺文化、“眼球經濟”為主要特征的。從這個角度看，《紅高粱》給中國電影市場帶來了劃時代的變化，它引領了一個以視覺文化為特征的大眾文化時代的時尚前沿。正如有學者指出，“張藝謀於1987年彈奏的第一個商業化音符《紅高粱》，既是第五代導演群分道揚鑣的表征，也是電影精英觀念從消解到重構的標誌”[10]。“（《紅高粱》是）第五代導演群體轉型乃至新時期/後新時期文化轉型的一個重要標誌。它對中國新時期電影的‘娛樂化’轉型和走向世界具有先導性意義。”[11]在張藝謀後來的《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）等電影中，這種視覺思維得到了延續，並為他贏得了一座又一座的獎杯，直到《英雄》（2002）這部商業大片的橫空出世，成為張藝謀視覺奇觀電影的登峰造極之作。盡管大眾對他的電影風格褒貶不一，但他對時代訴求的敏銳捕捉是值得肯定的。