我強烈地認識到，除了和兒子共生，我別無選擇。但我不能想像隨後會有怎樣的苦難接踵而至(也無法想像每次度過苦難後所感受到的生的喜悅)。但我曾把布萊克《天國與地獄的結婚》裏的一段對話寫進《個人的體驗》裏，我想，似乎表明當時我已經有了某種預感。
《新人啊，醒來吧》係列中的最後一個短篇，描寫了身患殘疾的兒子在經曆了高中的寄宿生活後回到家裏，向家人顯示自立意誌的情景。本來，在實際的日常生活中他是不能離開家庭自立的，但是，我在這裏寫下的兒子表示自立的意願，以及自己由此而被喚起的我願稱之為“靈魂的覺醒”的認識，現在也還在繼續深入。
“兒子呀，確實，現在我們已經不能再叫你的乳名伊遙，而應該喊你的學名‘光’。你已經到了這樣的年齡。你，光，和你的弟弟櫻麻，很快就要以年輕小夥子的身姿出現在我們麵前。平日經常朗誦的布萊克寫在《彌爾頓》序裏的詩句，在胸中湧出：‘醒來吧，啊啊，新時代的年輕人！用你們的額頭，撞向無知的雇傭兵！為什麼？因為在我們的兵營，在法庭，還有大學的校園裏，雇傭了這樣的兵。正是他們，如果可能，會永久地壓抑知性的戰鬥，無限拖長肉體的廝殺。’由於布萊克的引導，在我的幻覺中，我感覺到，在新時代的年輕人，我的兒子們(在這令人詛咒的核武的新時代，他們更需要毫不遲疑地用額頭撞向那些雇傭兵)的身旁，站立著另一個年輕人——獲得再生的我。把‘生命樹’發出的聲音，作為勉勵人類的宣言，寄托到已經進入老年、必須忍受死的苦難的自己的經曆中。”“不要害怕，阿爾比奧吆！如果我不死，你無法生。/但是，如果我死了，我再生的時候，會和你在一起。”
(七)
但是，身帶殘疾的兒子誕生以及和他的共同生存，也讓我經曆了另外一種危機。那也深切地關聯著我的文學生活，關聯著我的生活中決定文學想像力的那一側麵。
現實中的我生活在東京，和兒子的共生行為也是在這裏進行的。另一方麵，我持續不斷的小說寫作，卻在日益濃重地追認由四國森林中的村落地形學結構所支撐的神話/傳說世界的重要性，而我是掉頭離開那村落來到東京的。
我是在少年時代已經結束，青年時代剛剛開始的時候離開故鄉的村落的，因此，故鄉村落作為原型，反倒具有不與時俱變的確定性。
我離開村子以後的半個世紀，處於日本邊遠地區的農村發生了很大變化的時期。被水泥堤壩從村民們的日常生活隔離開來的河流就是一個例子。現在河水仍在山穀間流淌，但和我少年時代那裏曾經存在的，和村民生活親密無間的河流相比，現在的河是一條死河。即使不至如此，但那河流也已經老實馴順，不再是具有多樣意義的信息源頭了。在孩提時代，河流對於我，是既包含著人們的期待又超出人們期待，充滿魅力和危險，時時成為和人對立的強大暴力的東西，所以，在傳說/神話之中，它也扮演重要的角色。
現在村子裏的孩子們已經不用這個地方特有的語言講話，因此，也不再可能通過從祖母、母親那裏聽來的鄉土特有的傳說/神話，釋放出都市和標準語裏所沒有的想像力。他們通過電視，收看不能讓人眼亮的細節和情節、充斥著演藝界內幕雜談的娛樂節目，和那些演藝界人士一同生活在同一現實之中，在滿足通俗而貧乏的幻想過程中成長。
我想，如果一直在村落裏生活，我恐怕也很難堅持五十年一貫地接受孩童時代在森林裏耳濡目染的神話/傳說的世界。可以說，我會像1987年在《寫給令人懷念的年代的信》裏所描寫的那位擔任世家戶主的青年那樣生活。
他曾構想改革村子裏的生產和流通方式，並開始組織村裏的年輕人實施，但由於性生活方麵的一個小事故(當然這也是顯現本質的事件)，被本地的人們疏遠，自己也背棄了故土的神話/傳說，以但丁研究的業餘專家身份度過一生……
隨著森林村莊裏傳說/神話傳承危機的加深，為了對抗這種壓力，我寫了這樣一部長篇。
這部長篇，和我後來寫的長篇(1993年至1995年間寫作的《燃燒的綠樹》三部曲、1999年的《空翻》)是係列相連的。後來的這些長篇，仍然是以同樣的村落地形學結構與神話/傳說的想像為背景，描寫了企圖在這片土地創建新的宗教、或把新的教會從城市遷移到這裏的人們。
總而言之，促使我寫作這些小說的危機意識也隻解決了一半，在今後所剩不多的作家生活和現實生活中，我必須拿出更為綜合的力作。我現在所提出的，說到底是關於正在進行中的事態的中期報告。
且說我離開故鄉之後，我年邁的母親仍然住在鄉下。日本在第二次世界大戰失敗的前一年，祖母和父親相繼死去，對於我來說，母親成了同時承擔他們兩人職責的人。那是我九歲時候的事情，母親代替祖母，成了給我講述鄉土神話/傳說和曆史傳承的人。
給我此後的人生帶來決定性影響的，是我獨自成了母親從祖母繼承下來的口頭傳承世界的接受者，哥哥、姐姐離開村子到小鎮的學校讀書，而弟弟、妹妹們都還太小。我本來已經被村裏的孩子們疏遠，再加上原本具有耽於空想的天性，開設這樣的個人教授場所，對我是非常合適的。
與此同時，母親還做了這樣的事情：她毫不理睬那些在極端國家主義時代，在戰爭後期出版物資極度匱乏的形勢下印刷出來的宣傳國策的書籍，她用了一整天時間，到城裏以物易物，用大米給我換來了《尼爾斯曆險記》和《哈克貝裏·芬曆險記》。
這些書的內容和我身邊的現實生活是完全分離的，但事實上，卻和我多次獨自在森林裏用頭腦，用全身的感覺體驗到的神話/傳說世界的氣氛，有著深切的關聯。
我去了東京，開始了小說寫作，在東京結婚、成家，但母親一直沒有離開森林裏的村莊。對我發表的小說，對媒體上胡亂報道的我的動向，她似乎毫不關心。事實可能就是如此吧。
母親恢複對我的強烈關心，是從她身患殘疾的孫子出生的時候開始的。妹妹告訴說，對現在村裏家家都有，且被公家認可的神龕(這來自村裏設立的被國家體係化了的神社)，母親一直采取無視的態度。
麵對在舊式柴灶旁煤灰熏染的角落裏放著的“黑色神”，母親每天長時間地祈禱。那神龕裏供奉的，是在明治維新前後發生的兩次農民暴動中被殺害的暴動領袖未得安魂的“禦靈”。在四國，還建有祭祀這些新創造出來的神靈的神社。
在我的兒子第一次動大手術的時候，為了幫助妻子，母親第一次來到了東京。應該給嬰兒理發的理發師，在嬰兒柔軟的頭骨缺損部位膽怯地不敢動手。母親拿起剃頭刀，自己動手處理完畢後，批評理發師說：看來你沒有參加農民暴動的勇氣呀！
兒子智力缺陷症狀明顯表現出來後，母親在森林村莊裏準備了和他一起生活的房屋，叫我們夫婦領著孩子回來。我們沒有接受，而是繼續留在東京和兒子共同生活。兒子的智力缺陷雖然沒有好轉，但他後來能夠獨自創作出小型樂曲，給我母親的晚年帶來了極大喜悅。我根據她對我和我妻子說的話，在1986年創作的《M/T和森林中的奇異故事》裏寫了這樣一段：“有時光一個人來看我，在我身旁一動不動地聽收音機播送的音樂，在沒有古典音樂節目的時候，我就給他講當地的傳說故事，他很認真地聽。我問：像我這樣的老年人說的東西，你能聽懂嗎？他還給我鼓勁兒說：因為是日本語，所以聽得懂的，請不要擔心！這中間，如果音樂節目開始了，光會很小心地把收音機關上。我真覺得很抱歉啊。”
……
“光作曲的音樂寄來了，我把它放進機器裏，聽著題名‘毀壞者’的樂曲，感覺我的身體內和我的四周一下子充滿了陽光。如果用語言表達那時的心情，那麼，可以說，我講過的話，阿光都放到了心裏，並且用音樂做了回答……我絮絮叨叨的講述，沒有讓光難受，我感覺，那好像是我和光商量一起回到‘森林裏的奇異’中去。但就在那時候，心裏突然陽光流溢……後來，一遍又一遍地聽磁帶，標題雖然是‘毀壞者’，但我總覺得，這不就是‘森林裏的奇異’音樂麼？‘毀壞者’原本是‘森林裏的奇異’中的命根子，重新回到那裏，沒什麼奇怪的，我覺得，很早以前，我在‘森林裏的奇異’中住著的時候，就聽過這個樂曲。”
和我一樣，母親也曾感受到危機。她口頭傳承的村落裏的神話/傳說，不被新一代人所接受(特別是在森林和山穀的地形學結構中，已經沒有想要理解那個充滿想像力的場所的人了)，她一個人在村子裏默默地生活。在她講述村落裏的神話/傳說時，那個最注意聽講的少年，也就是我，離開村子到東京去，曾讓她感到失望。
她曾期待我大學畢業後回歸故鄉，但這夢想破碎了，更加深了她的失望。而我成為作家之後，從一個“外部”來到村子的少年的視角寫作《掐去病芽，勒死壞種》時，作為一種有意識的反叛，顯然是傷害了她，在她的心裏，甚或植下了對我的持久忿怒。
非但如此，對祖母和母親講給我的那些屬於神話/傳說類的森林裏流傳的故事，以及可以歸入近代化初期曆史裏的內容，我都根據自己的解釋引進到小說裏，導致母親的雙重忿怒。從我的角度來說，對待祖母和母親講給我的神話/傳說，也和借助從“外部”來到村子後來又從村子逃走的少年的視角寫作《掐去病芽，勒死壞種》一樣，是希望創造出自己獨有的(坦率地說，那就是脫離祖母和母親的敘述而獨立，甚至是創造從“外部”與她們的敘事對立的、持批評立場的敘述者)小說世界，或者更進一步說，創造一個從來不曾有過的小說世界。
有時，我也曾嚐試把祖母和母親講述的內容和我的故鄉近代以來的曆史記錄綜合起來，做戲仿式表現。特別是對我的父親在近代化過程中所起的作用，進行了尖刻的嘲諷。我把父親的思想作為與村落的邊緣性對立的、立於極端國家主義意識形態立場的東西予以批判。從1971年《擦幹自己的眼淚》開始，根據這樣的批判性構思，我一連寫下了好幾個中篇。
我是這樣構想的，被嘲諷的父親和天皇製關聯的意識形態，可以從否定的側麵補充祖母、母親講述的處於邊緣的民眾的神話/傳說世界。
還有，我也曾考慮，把但丁和葉芝等人作品中神話/傳說般的想像力，和自己森林裏的神話/傳說進行比較，從而映照出祖母和母親講述的神話/傳說中欠缺的部分。
我與悄悄閱讀自己小說的母親的對立，在1979年寫作的《同時代的遊戲》中達到了頂點。通過妹妹，我了解到了母親的看法，母親認為，祖母和她選擇的鄉土神話/傳說的聽講對象，是一個最壞的人。
另一方麵，我自己也感受到了新的危機，因為我在東京以殘疾兒為中心的生活和文學，和我從孩提時代起構成自己神話世界原型的四國森林裏的地形學結構，以及紮根在那結構中的神話/傳說的想像世界，完全分離開來了。
(九)
兒子雖然患有殘疾，智力受限，但他能夠在那有限的狹窄土地上不斷耕作，逐漸成長，他在我和母親(以及她所代表的森林村落裏的神話/傳說的想像世界)之間充當了溝通的中介。
如果借用結構分析的方法來說，我和母親作為二項對立，在各種各樣的變化關係中，最後促使我們超越矛盾、把我們聯結在一起的媒介，是我的兒子。特別是他的音樂發揮了切實的作用。在我前麵長長引述的《M/T森林中的奇異故事》將要結尾的地方，對此曾有所表現。
M/T的M，是Matriarchy的略語①，T是Trickster的略語②。母親在森林村落古舊的住所裏，以聽光譜寫的音樂CD為日課，在她臨終時，我終於清楚認識到，自己就是企圖逃出Matriarchy神話世界而又反複被拉回來的Trickster。
①Matriarchy，女性家長——譯注。
②Trickster，神話、傳說中攪亂社會道德、秩序的角色，是對文化起激活作用的存在——譯注。在生命的最後時刻，母親通過一直照看她的妹妹轉達了她表示最後和解的話。母親說，我迄今所寫的鄉土神話/傳說世界的故事，直至所有的細節都是真實的，我從故土墮落到“外部”後在那裏完成的最好的事業，是通過身患殘疾的孩子，把這片土地上神話/傳說世界中最根本的東西表現為音樂。在這片土地的地形學結構裏，這音樂縈回於過去，也將響徹未來，一定會響徹過去和未來。
現在，我覺得自己正在用心靈的雙耳聆聽著這樂曲。
(王中忱譯)
(本章完)