如果說曾斷送了兩個女兒性命的翠巧爹，其愚昧與質樸、呆滯與忠厚、野蠻與溫情的雙重性格，還具有一種經典意義上的悲劇力量；那麼在張藝謀所執導的《紅高粱》中，父權製度的象征——九兒的瘦小幹枯的曾祖父和患有麻風病的丈夫酒坊老板，則被剝奪了道貌岸然的假麵而暴露出喜劇的本質。九兒的野合，不再負荷著沉積了數千年的父權製度文明的負疚犯罪感，而成為輝煌生命的禮讚。“我就要讚美生命正常的欲望，活得不扭曲，沒有那麼多得道德禮教得束縛，發於自然，合乎情性，無拘無束，坦坦蕩蕩，生命本來就應該是壯麗的，生得壯麗，死得壯麗，那叫真暢快，那叫真風流。”在張藝謀這一熱烈的喝彩聲中，九兒完成了弑父的壯舉，在人間的高粱地裏，縱情於女性生命的本真體驗。
但是，張藝謀卻保留了小說家莫言原著中借助童年視角而實以曆史老人的眼光來敘述生活的男性視角；同時，在野合一場戲中，當九兒仰麵躺在用高粱鋪成的圓台上時，儼然仍是一幅女性向男性獻祭的情景，附拍的全景鏡頭，所潛在的依舊是一個高高在上的權威。隨著《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》相繼在西方獲獎，人們終於意識到：處於跨國資本主義時代的第三世界藝術，要贏得西方世界的認可，往往扮演著“在結構上不同的社會和文化語境中的另一個自我指涉機製的形式”的角色，西方資本主義帝國，成為試圖掙脫封建殘餘勢力的第三世界的新權威。麵對後殖民語境，張藝謀隻能讓他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的亂倫，褪卻了《紅高粱》的鮮活璀璨，欲望始終在“亂倫”的陰影下掙紮而彌漫著一種令人窒息的氛圍；《大紅燈籠高高掛》的頌蓮，甘當小老婆而陷身於妻妾爭寵的苦鬥；《秋菊打官司》的秋菊，雖然竭力要討個說法，但這個說法的緣起，卻是由於秋菊的丈夫罵村長“有兒無女”，村長一腳所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父權製度下觀者所熟悉的女性形象。
因此，新時期中國男性導演，確實力圖以封建父權文化的反叛者或逆子的姿態出現的。其影片中女性尋找父親、充當母親和弑父等命運的嬗變，都不同程度地暴露了父權文化的陰暗麵醜陋麵而探索著被逐女性回歸人間家園的可能性。但是，當他們試圖通過女性命運而賦予現實社會以新的秩序意義時，自覺不自覺中又為父權話語語法所操縱，女性，永遠隻是這套語法體係意義的承當者，而非製造者。這樣，新時期中國男性導演對被逐女性命運的關注，實質上還是體現著父權意識形態的詢喚，被釘死在曆史和敘事的十字架上的，仍然是女性主體的曆史性的缺席。