在序中，陳天尺已清楚地認識到當時戲劇界的形勢：“自簧皮投於時好，而俚鄙無文之曲，委瑣不韻之聲，亭毒於歌台舞榭間。所謂西昆雅奏，已視若太古須眉，白雪陽春，居然絕響，引商刻羽，未足賞心。世變所趨！即卑無高論如劇本者，亦有江河日下之歎矣！”人們喜歡是那些“俚鄙無文之曲，委瑣不韻之聲”，昆曲雅奏，已若“太古須眉，白雪陽春”。作者為幾成絕響的昆曲創作劇本，是想通過引人的故事、新穎的舞台形式來改良昆曲，來恢複昆曲在劇壇的地位。也就是說陳天尺是希望在繼承傳統的基礎上改革創新的人，他並非像當時的許多人一樣否定傳統文化，否定傳統戲劇，而是審時度勢，吸收別人之精華，去除傳統的糟粕，從而達到完善自己、提升自己的目的。其理念在當時以及現在都有很重要的借鑒意義。
陳天尺對當時昆曲衰落局麵有著比較冷靜客觀的認識，他認為改良昆劇一方麵要編創情節引人又能改良風氣的好劇本，另一方麵要根據人們喜歡的舞台演出形式改良昆曲的舞台演出。在他的劇作中，傳統昆曲舞台演出模式得到了繼承，西方話劇演出模式也得到吸收。在他創作劇本的年代，各種地方戲精彩紛呈，以北京、上海為中心的京劇更是處於鼎盛時期，再加上西洋話劇的引進，現代話劇的產生讓國民打開眼界，演劇舞台的寫實性運用更加引人耳目，昆曲似乎漸漸變得悄無聲息無力爭豔。而對於陳天尺而言，他沒有極力反對這些新生事物，恰恰是將這些改良活動中的可取之處運用在傳統戲劇當中，這樣既可以保護傳統戲曲，適應戲劇改良的時代浪潮，使得中華傳統文化得以繼承和發展。他的《病玉緣傳奇》、《孟諧傳奇》中，有大量的舞台提示，其中有新式的旋轉舞台、幕布的使用，這是前人以及陳天尺同時代劇作家作品中很少見的。無論是在社會變革還是在文化等其他方麵的變革中，像陳天尺這樣在繼承傳統基礎上的變革，在改良中保護，在保護中發展創新的思想是真正的進步。這樣，無論是一種文化，還是一個民族才會在曆史發展潮流中始終保持獨立和特色，才能不被同化，才能得到真正的發展。
20世紀初，戲劇改良運動是為當時特殊的政治環境服務，無論是從內容還是形式都受到當時政治因素的影響。陳天尺的改良活動同樣受到當時政治因素的影響，同樣在適應時代的需要，他的戲曲改良活動有著很強的時代意義。
從戲曲的外在形式而言，當時引領戲劇潮流的是舞台演出形式的變革。全國各地出現了大量的新式舞台，演出中大量運用新式的舞台形式，提高演出效果。曾凡安在《晚清演劇研究》第五章中很詳細地介紹了上海租界劇場演出的新式舞台與舞台設置，有轉台、燈光、布景以及觀眾席位等。20世紀20年代，受西洋話劇的影響，中國話劇開始出現，並以最快的速度發展，逐漸成為文化運動的主流，這種新生事物的出現吸引著無數民眾的關注，同時促進傳統戲曲的變革與創新。陳天尺創作劇本時正旅居上海，受到這些新形式的影響。他的劇本中，黃海客鬼魂出現時，陳天尺為之設計兩次大磷火，正是吸收了當時舞台盛行的火彩形式。陳天尺劇作每出都有舞台布景，利用“幕啟”、“幕閉”的形式，正是汲取了當時話劇的分幕分場的形式。他不僅為日趨衰落的昆曲創作劇本，還將當時新的舞台演出形式用到他劇本的舞台設計中。左鵬軍在《晚清民國傳奇雜劇史稿》中說：“晚清民國戲曲家在傳奇雜劇中使用場幕布景和旋轉舞台的雖不止陳尺山一人，但是運用得如此自如、如此成熟者，卻非他莫屬。可以說，陳尺山在晚清民國雜劇作家中，把場幕布景和旋轉舞台的運用發展到了完善的程度，他的戲曲作品代表了晚清民國傳奇雜劇運用場幕布景藝術和旋轉舞台的最高水平。”可見，陳天尺的舞台設計有著引領時代改革潮流的意義。
從戲曲審美角度來看，旋轉舞台與場幕布景的使用吸收了西方話劇的寫實性表演，對傳統戲曲寫意性表現進行了革新。在筆者看來，無論是傳統戲曲中寫意性表演，還是後來的寫實性表演，都有著各自的優長，隻是戲曲發展到不同階段的產物而已。在明清時期，戲曲演出條件簡陋，不可能出現後來那種寫實性表演，演員通過程式性的寫意表演得到廣大觀眾的認可。隨著各國列強的入侵，國門被打開，西洋話劇的演出形式也進入中國，開始影響傳統的戲曲演出。新的演出形式讓觀眾覺得更真實，無論是視覺上，還是心理上更容易得到滿足。與這些新的演出形式相比，原先傳統的演劇形式顯得陳舊鬆散，讓廣大觀眾容易審美疲勞。陳天尺劇作的舞台設計，在繼承傳統寫意性表演的基礎上，吸收西洋話劇的寫實性表演，使之適應時代觀眾的需要。這種寫意性、寫實性相結合的舞台設計在一定程度上適應了當時觀眾的審美需求，改變了傳統戲曲觀眾的審美習慣，對現代戲曲演出的發展有著較強的指導意義。
總而言之，陳天尺劇作從題材選取、主題提煉、人物塑造、情節設計以及舞台設計諸多方麵都有著新穎獨到之處，這些不僅體現了他與時俱進的創作理念，還表現了他對民族傳統文化的憂患意識。這種創作理論對弘揚中國傳統戲曲文化，適應時代發展需要有著十分重要的意義。