吳寬《匏翁家藏集》書學思想探微
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作者:周琴
【摘 要】文章筆者從幾個方麵對吳寬《匏翁家藏集》的書學思想進行了探討。
【關鍵詞】吳寬;《匏翁家藏集》;書學思想
明代前期,台閣體書法初露端倪,至永樂年間風靡朝野,致使宣德、正統、景泰、天順四朝的書法平庸而缺乏生氣,直至成化年間一些書家開始覺醒,逐漸擺脫台閣體的束縛,提倡追溯晉唐北宋的傳統。而吳寬正是這一書風轉捩期的重要人物,其不僅是吳門書派創立的奠基人,更是其思想的引導者。
吳寬(1435~1504),字原博,號匏庵,又號玉延亭主,直隸長洲(今江蘇蘇州)人。成化八年(1472)會試、廷試皆第一。入翰林,授修撰,弘治八年擢吏部右侍郎,官至禮部尚書,卒贈太子太保,諡文定。尤以詩文見長,曾做過文徵明的文學老師,擅繪畫,兼工書法,著有《匏翁家藏集》、《皇朝平吳錄》等。
吳寬沒有專門的書論著作,但他對書法多有鞭辟入裏的見解,這些見解主要見於他的書法題跋中,而這些題跋又主要收集在他的《匏翁家藏集》中,《匏庵家藏集》共七十七卷,清代收入《四庫全書》,成書於明正德三年(1508),書稿為吳寬所自訂,其中又以書法題跋為主。從吳寬的大量題跋中可以看到,雖然他的書法實踐主要來源於蘇軾,但他的書學思想則是對歐陽修、蘇軾、趙孟頫、朱熹、以及他的前輩徐有禎等的思想觀念的吸收和借鑒,並最終形成自己的藝術理念和風格追求。筆者將從以下幾個方麵著手來探索他的書學思想。
一、師晉王氏,乃為善學
明前期朱元璋恢複科舉製度,以八股取仕,以程、朱理學為標準,致使文學上的台閣體應運而生,而此時的書壇也受到這種風氣的影響。至明成祖永樂年間,台閣體真正開始風靡朝野,而善書授官也自此開始。因其善書可直接擢拔為中書舍人的現象逐漸增多,這些人中有從進士、舉人中選拔,也有因仕蔭而直接選拔的等等,此時“台閣體”書法便成了眾多讀書人必修的一門功課,因為他可以直接入朝為官。可以說,由於皇權的幹涉,弱化了書法作為藝術其自身的內在要求和發展邏輯,並與那些強調藝術自身原因的“純”藝術的藝術史官對立起來,[i]迫使書法朝著功利性、少趣味的方向發展,逐漸形成了一種符合皇家口味的“審美標準”和“風格範式”。此標準和範式一經建立,便成為了書法發展的坐標和羅盤。而在明前期,台閣體書風即是當時的風格範式,以二沈為效法對象的書家趨之若鶩,久而久之,他們忽略了書法作為一門藝術所應該具有的書法藝術美;吳寬從書法本體論出發,提倡書法要具有它本身的藝術麵貌,而不是為了應製或迎合帝王的口味趨向功利化。因此皇權對書法藝術的幹涉並沒有影響他的書學觀,當然,這種書學觀意識的轉變,並不是起源於吳寬,在吳寬之前以“書貴自得”的張東海;尚心性之學,注重寫心、抒情的陳獻章;提倡“不隨人腳踵”的李應禎等等;他們已經開始覺醒,但難能可貴的是,這種思想的覺悟發展到吳寬已是思想轉變的沉澱期。作為學識淵博又是朝中重臣的吳寬,他沒有采取正麵反抗的策略,而是從歐陽修與趙孟頫在對待書法學力上的書學觀相異這一角度來闡發,從書法本體論出發,強調書法的藝術性,把崇尚意趣的宋人學書觀在力求革新的前輩的書學思想的基礎上再次推上了曆史的舞台。
“此帖蓋為公平日書課,所謂弊精疲力,以學書為事業,用此終老而窮年,不免如歐陽子所譏者。”
明代前期不僅趙孟頫的書法籠罩整個書壇,而且他的書學思想也不無影響著後世書家。而吳寬在吸收他的書學觀的同時也有自己的主見。這裏吳寬引用了歐陽修跋《晉王獻之法帖一》中的話:“而今人不然,至或棄百事敝精疲力,以學書為事業,用此終老而窮年,是真可笑也。”趙孟頫在書法方麵下的功夫我們已了然於心,元虞集雲:“趙鬆雪書,筆既流利,學亦淵深。觀其書,得心應手,會意成文。……可謂書之兼學力、天資,精奧神化而不可及矣。”[ii]而晚年的歐陽修則把書法看作是遣心消日的工具,正如《筆說》中雲:“有暇即學書,非以求藝之精,直勝勞心於他事爾。”[iii]正因為歐陽修把學書當成一種樂趣,僅為個人精神服務,剔除以功利為目的,所以他更欣賞古人“無意於佳乃佳”的書寫狀態,“學書不必憊精疲神於筆硯,多閱古人遺跡,求其用意,所得宜多。”[iv]而與歐陽修恰恰相反的是趙孟頫則把書法作為畢生事業來對待,所以吳寬認為趙公這種學書的態度不免會遭歐陽公所譏諷,其實也在暗中表明自己的書學觀和宋人歐陽修一樣以學書為樂,重視書法的藝術性,以有別於台閣體時風影響下的少意味、重功利的書法追求。吳寬運用理論性的文字開始對明代台閣體書風進行反思和總結,尋找書法作為一門藝術的本體性。而作為書法的本體性而言,魏晉書風無論是宋還是元明都是他們共同的追求,吳寬也不例外,他雖然提倡“無意於佳乃佳”的宋人書法,但最終目的仍是通過師法宋人,直追蕭散簡淡地魏晉書風。
在明初,在朱子的書學觀的影響下,人們想通過師法趙孟頫而上溯魏晉,但事實上,他們隻是打著複古的旗幟,並未真正意義上像元代書家那樣借古開今導入六朝風標。而且受時風的影響,使元人書風中尚存的魏晉意味蕩然無存。如被成祖朱棣稱為“我朝王羲之”的沈度,沈度的楷書以元趙孟頫為主,同時由於多為皇家製誥,逐漸形成一種筆畫工穩、端雅雍容的書風;其草書來源宋克,而宋克對二王的書法涉及較多,且形成自己的風貌。而沈度也主要是通過學習元人書法而上溯魏晉,但其結果是,魏晉書風尚未涉及的同時也已全無元人的散逸之氣,而是為了迎合帝王的喜愛,形成了一種雍容端雅,少意味、重功力的書風。然而這正符合當時台閣體的模式,“當時在翰林院供職官吏以及內閣官僚、科舉之士大多效法其楷,以取帝王之悅。”[v] 如此使得上溯魏晉之法不複存在。再來看看解縉,他的師承也主要來自元人康裏巎巎一脈。他的小楷《黃庭經》,王世貞言:“今此紙小楷《黃庭》,全摹臨右軍筆,婉麗端雅,雖骨格少遜……”[vi]可以看出,解縉小楷雖學右軍筆法,但在以沈度為代表的台閣體的時風影響下,書法已漸漸遠離了晉人風韻。吳寬是這樣評價解縉書法的,“永樂時人多能書,當以學士解公為首。此冊真行草小楷皆具,而紙墨並佳,故其下筆圓滑純熟,尤為得意,乃公傳家物也。”吳寬用“圓滑純熟”來形容解縉的書風,可以說吳寬的這個評價是對當時台閣書家書風的一種總體概括。可見和晉人的蕭散衝淡之意已相差甚遠了。再來看看與宋克、二沈等草書風格分道揚鑣的張弼,陸深評雲:“東海先生以草聖蓋一世,喜作擘窠大軸,素狂旭醉,震蕩人心。”[vii]但其草書傷於妖嬈、雕琢習氣,王世貞雲:“餘見其跡頗多……雖豐逸妍美,而結法實疏,腕力極弱,去素、旭不啻天壤。”[viii]張弼宗旭、素一路取得了一定的突破,但他的部分作品強調花俏,習氣很重,亦受時風影響。陳獻章評他的草書:“好到極處,俗到極處。”但可貴的是張弼的書法已經開始衝擊台閣時風,追求自己的書法風格,而這種轉變發展到陳獻章可謂有所提高。其弟子湛若水所記:“先生初年墨跡,已得晉人筆意,而超然不拘形似,如天馬行空,步驟不測。晚年造詣益自然,自謂吾書熙熙穆穆。”[ix]陳獻章與以上提到的書家不同的是,他隱居而不入仕途,書法亦有自己的追求,並形成一種清新剛毅的麵貌,有別於當時的台閣體。他的弟子說他已得晉人筆意,可以想見其對晉人書法曾下過功夫。而他以茅草筆所作的行草書又以宋人意趣為多。陳獻章的書法可以說是遠離了宮廷書家的書風麵貌,自成一體。可以說陳獻章以心性之學為基礎而追求意趣的思想對後世書家有很大的影響。使得後來的書家開始覺醒,重新尋找上溯魏晉書風的橋梁,逐漸擺脫台閣之風,開始向崇尚意趣、抒發情性的宋人書家看齊。如吳門書家徐有貞、李應禎,他們都開始通過師法宋人而追溯魏晉書風。此時吳寬正是在這樣一個時代背景下,喊出了“師晉王氏”的口號,那麼吳寬是如何看待魏晉書法的呢?然而從吳寬的題跋中可以看出,稱其書法有魏晉之風的,隻有兩個人:一個是趙孟頫,而另一個則是宋克。