黃士陵，字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，號倦叟、黟山人、倦遊巢主，安徽黟縣人。幼承家學，年輕時得到王懿榮、吳大徵的指點，遂留居廣州。又學丁敬、黃易、陳鴻壽、鄧石如、吳讓之，印章水平已經較高。
黃士陵善於在平淡無奇的印麵中通過恰當的誇張，達到化靜為動的效果。他對印章文字的處理，其成就超過曆史上任何一位印學家。他能根據作品的需要，對文字加以適當改造、簡化，甚至以楷字入印，使篆刻作品豐富多樣。他以廣博的學識和修養形成了自己的篆刻藝術語言。
黃士陵的邊款除文辭雋永嚴謹之外，在技法上也有所更新。他以穩健的推刀法，使印款含蓄質樸，結體尤見古拙錯落。他的印學在廣東、香港影響較大。晚年的篆刻頗具特色、獨張一幟，後世稱之為“黟山派”。
吳昌碩，初名俊，又名俊卿，又署倉石、蒼石，號缶廬、缶翁、老缶、缶道人、苦鐵、破荷、大聾、酸寒尉、蕪菁亭長等，浙江安吉人。與吳熙載、趙之謙、胡钁並稱為“晚清四大家”。
吳昌碩一生治印，風格幾經變更，早期從浙派印入手，後專攻漢印，一度以浙派的切刀法追求拙澀風格，隨後又繼學皖派印風，取法鄧石如、吳熙載、錢鬆、趙之謙等人。尤其對“西泠八家”之一錢鬆甚為欽服，深受錢鬆後期雄渾跌宕風格的影響，取法古璽和秦漢印，又融入曆代金石碑碣文字造型藝術，及金文、陶文、封泥、漢三國篆碑、漢晉磚文等；其篆結取法鄧石如、趙之謙圓轉的基礎上，摻入《石鼓文》的體勢，他一生於《石鼓文》功夫最深，早期臨摹肖似，後加熟練，出以新意。
吳昌碩的印章也體現了石鼓文那種高古奇崛，貌拙氣雄的意態，印文線條以浙派蒼莽滯澀為基礎，突出筆意，刀法自如，衝切披削兼使，用鈍刀硬入，強化了筆畫銳鈍、方圓、輕重的變化，所表現的是古樸、豪邁、渾厚、蒼勁的風格。
吳昌碩在技巧的表現上，不單是刀法技巧的表現，他一洗前人舊製，用敲擊、磨擦、鑿、刮、釘等多種手法造成印麵殘缺破損的古樸之趣，以印章斑駁的形式來表現渾厚的金石味，而且他這種表現沒有一點斧鑿的痕跡，而是自然的流露，這是非高超的藝術修養的印人能為的。這就是所謂“既琢且雕，還返於樸”。
由於吳昌碩的學問好，功夫深，氣魄大，識度卓，終於擺脫了尋行數墨的舊藩籬，形成了自己的高渾蒼勁的風格，將明清篆刻藝術六百年來的印學推向一個新的頂峰，成為一代宗師。
徐三庚，字辛榖，號井罍，又號袖海，別號金罍、洗郭、大橫、餘糧生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、薦木道士等，浙江上虞人。工書法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，並擅長刻竹。
徐三庚印飄逸妍美，疏密分布對比強，有磅礴之氣，刀法精熟，筆勢酣暢，時人譽為“吳帶當風，姍姍盡致。”他的邊款取法在晉唐漢魏間，刀法猛利，自成麵目。
吳熙載，原名廷，字熙載，避同治帝之諱，50歲後更字讓之，亦作攘之，別號讓翁、晚學生、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等，江蘇儀征人。善畫，工篆書，擅篆刻。
吳熙載出包世臣之門，是鄧石如再傳弟子，篆書純用鄧法，揮毫落筆，舒卷自如，雖剛健少遜，而翩翩多姿，獨具風格。篆刻初以漢印為師，30歲後見鄧石如的作品，敬佩不已，遂傾心效法鄧石如的篆刻，而且在鄧派的風格上自成麵目。
吳熙載印富有張揚的個性，刀法圓轉熟練，氣象駿邁。他一生刻印以萬計，破前人藩籬而自成麵目；印文方中寓圓，剛柔相濟，粗細相間，婀娜多姿，刻白文常作橫粗豎細的處理，追求縱橫變化；用刀或削、或披，圓轉熟練，流暢自然，突出筆意，氣象駿邁，發前人所未發。布局應情處理，極富變化。鐫刻行草印款，飄逸勁麗。他的篆刻對後世的印學發展產生巨大的影響，為晚清傑出的印家之一。
除了上述篆刻流派及其著名大家外，清代還湧現了一批有影響的印學理論家，他們以獨具的藝術眼光，闡述了印學中的技法、美學觀、各派源流等，為我們研究清代篆刻家提供了大量的資料。
比如，周亮工著的《印人傳》最有影響，此書是他傾其畢生精力、遍訪印人的嘔心力作。隻可惜周亮工《印人傳》未完成，於1672年去世。他的《印人傳》以傳記體的形式，對每位印人的創作思想、師承關係、流派風格，審美範疇進行了論述。為後世印學提供了很珍貴的印學史資料。他還有《賴古堂文集》、《書影》、《字觸》、《閩小記》、《讀畫錄》、《尺牘新鈔》等行世。
再如魏錫曾，他一生對金石拓本、印譜、名人印蛻彙輯甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但對印學的研究獨具慧眼，入木三分。他的印學理論散見於“序”、“跋”和詩中。他撰寫的《論印詩二十四首》，對明、清時期各流派印人的論述，可謂淋漓盡致，恰當好處。其詩之文采雋永，才情並茂，是晚清傑出的印學理論家、鑒藏家。
清代印學理論家及書籍還有：秦爨公著《印指》，福建陳鍊著《印說》，浙江董詢著《多野齋印說》、《續三十五舉》，福建林霔著《印說十則》，馮承輝《印學管見》，浙江姚晏著《再續三十五舉》，海陽汪維堂著《摹印秘論》，廣東陳澧著《摹印述》，海寧陳克恕著《篆刻針度》，北京許容著《說篆》，山東張在辛著《篆印心法》，江蘇鞠履厚著《印文考略》等。
清代的印譜隨著清代的篆刻藝術的發展印譜與日俱增。主要的印譜有：周在浚、周在延合輯《賴古璽印譜》，陳介祺輯《十鍾山房印舉》，汪啟淑輯《飛鴻堂印譜》，吳大澂輯《十六金符齋印存》，吳式芬輯《雙虞壺齋印存》，吳雲輯《二百蘭亭齋古銅印存》，丁仁輯《西泠八家印譜》，魏錫曾輯《吳讓之印存》，趙之琛著《補羅迦室印譜》，趙之謙著《趙撝叔印存》，吳昌碩著《缶廬印存》，劉鶚輯《鐵雲藏印》等，共統計印譜約73種，410卷之多。
上述這些印學理論及印譜，為後世學習清代篆刻，了解清代篆刻提供了寶貴的資料。
[旁注]
西泠八家 是指丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢鬆。他們的篆刻藝術風格又被稱為“浙派”，是清代以杭州為中心的篆刻流派，直接開啟了近代篆刻。其治印宗漢法常參以隸意，講究刀法，善用切刀表達筆意。方中有圓，蒼勁質樸，古拙渾厚，別具麵目。
顏體 唐書法家顏真卿的字體風格。其書法初學 褚遂良 ，後學張旭筆法，正楷端莊雄偉，氣勢開張；行書遒勁鬱勃。古法為之一變，世稱“顏體”。顏體形顧之簇新、法度之嚴峻、氣勢之磅礴前無古人，具有端莊美、陽剛美和人工美。顏體一出，唐代書壇為之一新，是盛唐氣象鮮明標誌之一。
陶土 是指含有鐵質而帶黃褐色、灰白色、紅紫色等色調，具有良好可塑性的粘土。具吸水性和吸附性，加水後有可塑性。顏色不純，往往帶有黃、灰等色，因而僅用於陶器製造。陶土主要用作燒製外牆、地磚、陶器具等。
結體 書法術語，亦稱“結字”、“間架”“結構”。具體指每個字點劃間的安排與形勢的布置。筆法、結體和章法是書法技藝的三個要素。我國古代論述結體的專著，比較著名的有唐代歐陽詢《三十六法》、明朝李淳《大字結構八十四法》和清朝黃自元《間架結構摘要九十二法》等。
吳帶當風 唐畫家吳道子善畫佛像，筆勢圓轉，所畫衣帶如被風吹拂。在用筆技法上，他創造了一種波折起伏、錯落有致的“蓴菜條”式的描法，加強了描摹對象的分量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結合，這種畫風在後來的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風起舞的動勢，故有“吳帶當風”之稱。
周亮工 （1612年～1672年）字元亮，又有陶庵、減齋、緘齋、適園、櫟園等別號，學者稱櫟園先生、櫟下先生，江西省金溪縣合市鄉人。明末清初文學家、篆刻家、收藏家。生平博極群書，愛好繪畫篆刻，工詩文，著有《賴古堂集》、《讀畫錄》等。
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清代乾隆皇帝曾經多次巡遊江南，浙江督撫為了迎接聖駕，就在西湖岸邊建造了一座行宮，由於奚岡的名氣較大，地方官員就請奚岡前去宮內作畫。
奚岡對此堅決回絕，督撫一怒之下，就派人執械將他押至行宮。奚岡不畏權勢，堅決地說：“焉有畫而係之者？頭可斬，畫不可得！” 督撫的幕僚十分欽佩他這種勇氣，讚道：“爾非童生，乃鐵生也。”此後，奚岡便以“鐵生”為號。奚岡作為一介書畫人士不以官交，實是氣節的表現。
清代的碑石篆刻藝術
清代國祚較長，碑學興起，書學盛行，湧現了大量的書法名家，除為後世遺留下大量的墨跡外，還有數量甚多的碑刻。
《耕識圖刻石》刻於1769年。石刻據元程摹樓《耕織圖》刻石，共45圖，其中耕21圖，織24圖。各圖右方署畫目及篆書五言律詩一首，旁附正楷小字釋文，刻石構圖簡明，刻工剛勁。原石原存圓明園多稼軒貴識山堂，英法聯軍入侵時被毀壞一部分，後徐世昌攫為己有。徐世昌籍沒後曾流失在京郊農家砌作豬圈，新中國成立後歸中國曆史博物館收藏。現僅存刻石23塊。
《致豫所呂老先生書》，清代草書碑刻，傳為明代著名清官海瑞所書，1811年莫紹德得墨跡於蘇州，1819年攜歸廣州刻石，今在廣東省海口市五公祠。莫紹德跋稱“有凜然正氣，書法可與顏真卿《爭座位帖》方駕。”
此外還有：《重修甘泉縣城隍廟記》，行書，書法秀逸俊雅；《重建元君古廟碑記》，書法溫潤圓腴，結體稍步東坡藩籬；《石鍾山記》，楷書，書法精整敦厚；《大禹陵廟碑》，隸書，書法莊重秀麗；《襟江書院記》楷書，書法蒼勁寬博，蛻自顏體而自成一格；《新修城隍廟碑記》，楷書，書法清勁，有漢隸遺意；《板橋潤格》，行書，書法橫斜錯落，跌宕多姿；《屈大均墓碑》，正書碑刻，結體遒密，意境渾穆，大得晉唐旨趣；《重修金山江天寺記》，楷書，書法修長清雅，在歐、褚之間，微帶北魏筆意；《美人石記》，行書，有顏真卿的風格，切端莊流動，自成一格，等等。
至於有關清王朝統一多民族國家進一步鞏固與發展的碑刻較為重要的有：《西藏功垂百代石刻》，在西藏拉薩布達拉宮紅山東側斷岩第四台階。記載康熙時的1720年，清軍平定準噶爾反動貴族入藏叛亂的情況。李麟等刻銘。《土爾扈特全部歸順記碑》，在河北承德普陀宗乘之廟內。碑文乾隆皇帝所撰，於敏中奉敕書。碑文記述土爾扈特部遠離祖國，140年後重返祖國的經過，以及清政府對土爾扈特部眾的安置情況等。
此外還有：《清平定朔漠告成太學碑》現在北京國子監；《禦製平定金川告成太學碑》，在北京國子監；《禦製平定準噶爾告成太學碑》，在新疆；《禦製平定回部告成太學碑》，在北京國子監；《禦製平定兩金川告成太學碑》，在陝西西安，等等。
清代石刻藝術主要表現在建築石刻和陵墓石刻方麵。建築石刻附屬建築物之中，取得了不少創新的成就。現存以北京地區為主的石刻代表了這一時期石刻的藝術水平。比如乾清門前的舞獅，太和門和天安門前的石獅，它們或敦厚莊重，或輕巧活潑，個個精雕細琢，與建築渾然一體，相映成趣。
在北京周邊鄰近地區的雕刻作品中，獅子雕刻都有相似的風格，雖形體有差異，但多作蹲踞之態，大頭闊口、身軀粗壯。除此以外地區所出石獅無京城石獅的雄壯之勢，但有其各樣的靈動之趣。如河南、陝西一帶有一種“朝天吼”，其身軀上仰，昂首向上。閩粵一帶流行近似“布老虎”樣式，頭與軀幹明顯轉折，額、眼、鼻、口在同一立麵上。
清代陵邑的規模都十分宏大，石刻數量非常多。主要以清太祖努爾哈赤福陵、清太宗皇太極昭陵、清世祖福臨的孝陵、清世宗胤禛的泰陵為代表。
福陵神道兩側排列石刻駝、馬、獅、虎4對。昭陵神道兩側排列石立像、臥駝、立馬、麒麟、坐獅、獬豸6對。其中一對立馬名曰“大白”、“小白”，具有與唐太宗“昭陵六駿”相近之意。此二馬四肢粗壯，勁健有力，誇張胸部肌肉，其手法樸實洗練，有人評其不僅為清代，甚而為宋以來所有駿馬雕塑中的佳品。
孝陵神道有石刻18對，為清帝陵中規模最大、數量最多者，其石刻題材、數目和布置方式與明十三陵中的長陵相似，其中文官著滿清官服，胸佩朝珠，雙手撚珠，身材矮胖，麵露笑容，與曆代陵前石刻人像莊嚴肅穆表情不同；武將著滿式盔甲，左手按劍、右手下垂，與曆來武官雙手按劍於體前格式不同，此為獨特之處。
清代官僚墳墓前也設置石羊、石虎、石馬與石人等，與明代同類墳墓一樣，同時石人無論文武都未著滿族裝束，說明清代雕刻工匠沿襲了明代雕像的舊規。
[旁注]
碑學 是研究考訂碑刻源流、時代、體製、拓本真偽和文字內容等的學問，也指崇尚碑刻的書法流派，與“帖學”相對。碑學始於宋代，興盛於清代中期以後。書法史上所稱的“碑”，也稱“刻石”或“碑版”，是指鐫刻文字的石塊，包括廟碑、墓碑、墓誌、造像記、摩崖石刻等，
準噶爾 是厄魯特蒙古的一支部落。17世紀到18世紀，準噶爾部控製天山南北，在西起巴爾喀什湖，北越阿爾泰山，東到吐魯番，西南至吹河、塔拉斯河的廣大地區，建立史上最後的遊牧帝國。宗教以藏傳佛教為主，對西藏也有一定的影響力。
土爾扈特部 清代厄魯特蒙古四部之一。原遊牧於塔爾巴哈台附近的雅爾地區，17世紀30年代，其部首領自成獨立遊牧部落，但仍不斷與厄魯特各部聯係，並多次遣使向清政府進表貢。1771年，土爾扈特部首領渥巴錫率領部眾，衝破沙俄重重截擊，曆經千辛萬苦，勝利返回祖國。
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明末清初碑學的興起，是我國書法發展史上的一場重大變革。碑學興起和鄧石如所取得的巨大成就是分不開的，他的書學實踐對清代碑學書風的興起有著至關重要的影響，清代碑學派書家吳讓之、趙之謙、何紹基、吳昌碩等無一不受鄧的影響。
可以說，鄧石如的學書實踐與取得的成就引起了清代碑學的連鎖反應。沒有這種連鎖反應，就沒有清代晚期書法的巨大繁榮，直至書法藝術發展成為民族文化的瑰寶，都可說與清代碑學的興起有著千絲萬縷的聯係。