[旁注]
以演出喜劇小品聞名的趙本山，出身就是二人轉演員。趙本山以喜劇小品取得了國內無人能及的地位後，開始極力推廣二人轉。
以“劉老根大舞台”為代表的一些演出團體和劇場相繼出現。 但是包括趙本山所弘揚的“綠色二人轉”在內，現在能看到的二人轉演出已經發展為集忽悠、說笑、模仿秀、雜技表演為一體的表演形式。
傳統二人轉中的表演形式、曲牌、曲調、典目被打破，突顯了繼承傳統的基礎上又有所發展。
東北皮影演變成黃龍戲
那還是在宋代的時候，吉林農安叫做“黃龍府”,是遼金兩代軍事重鎮和政治經濟中心,是我國的曆史名城之一。當時有許多從中原來的藝人在黃龍府設攤傳藝，戲曲藝術之根便深深地紮在東北這塊廣袤的黑土地上。
到了被稱為“中國文藝複興”的元代時，以長江流域腹地為中心的江南，民間藝術和市井藝術得以充分地發展，民間書場、元雜劇、皮影戲非常發達。
更多的皮影戲藝人到了北方，很快便和此地的胡地文化、女真文化、滿族的薩滿文化、草原牧地的查瑪文化進行了融合，形成一種獨具特色的民間戲曲形式，當地人稱為“此地皮影”。
1958年12月，農安縣文化部門根據吉林省文化局關於創地方新劇種的指示精神，決定以東北皮影戲音樂為基調，並吸收民間音樂而創建具有濃鬱的地方特色和廣泛群眾基礎的新的本地戲曲劇種。並從1959年1月開始編演第一個大型黃龍戲實驗劇目《樊梨花》。
在編演這個劇目時，所選擇的唱腔音樂以當地流行的“本地皮影”為基調，吸收了東北大鼓、太平鼓和民間小調的精華。
並在編演過程中采用了三種辦法：其中對皮影戲音樂中原有的曲調，根據劇中人物的需要盡量加以利用；對那些不足以完成塑造人物音樂形象的曲調，則主要吸收東北大鼓、單鼓和其他民間音樂來加以補充；再有，對戲曲中必不可少的、而在皮影戲音樂中又無法提供的那些部分，則采用從京劇、評劇等大劇種中借鑒、吸收。
1960年4月，《樊梨花》順利完成。《樊梨花》一劇是擷取了皮影戲的一個片斷編成，趙貴榮扮演主角樊梨花，在吉林省彙演，獲得了廣泛的好評。3個月後，又編排了第二個劇目《珍珠串》，省廣播電台對演出進行了實況直播。
由於新劇種受到了廣泛的肯定，1960年9月，新創建的這個劇種正式命名為“黃龍戲”。也就在那時，農安縣開辦了一個專門學習黃龍戲的藝術學校，並成立了農安縣黃龍戲實驗劇團。
從1960年黃龍戲實驗劇團建團後到1962年，在3年的時間裏，劇團共創編13個劇目，尤其是根據當時著名的同名電影改編的代表劇目《陳三兩》，在長春市演出一個月，場場爆滿，省廣播電台再次向全省轉播了演出實況。
在黃龍戲的發展實踐中，黃龍戲的唱腔逐漸形成了慢板、慢三眼平板、快平板、流水板、滾板、散板、搭調、尖板、溜板、鎖板等諸多不同的板式。並逐漸形成了以吸收遼寧、冀東影調的成分較多的南腔和以吸取吉林、黑龍江影調的成分為較多的北腔。
黃龍戲又根據傳統的稱呼區別，按唱段與感情，分為思量出子、惆悵出子，歡喜出子、誇獎出子、悲調、數落唱、疊落唱；按照各劇種的字數、音節、轍韻的不同，又分為五字賦、七字錦、三頂七、十字錦、硬折、垛口句、囉嗦句等。在各種行當中，黃龍戲以老生、小花臉、花旦、青衣的唱腔個性比較鮮明。
黃龍戲的伴奏樂器以改良高胡、四胡、三弦為主，另有二胡、中胡、揚琴、笙、大提琴、倍提琴、琵琶、中阮、竹笛、嗩呐等。
其中的改良高胡係根據皮影戲高胡改革而成，以桐木板代替原來的蟒皮，使得發音既保持了高胡的響、亮、脆的特點，又克服了原先音量窄的缺點，伴奏效果較好。黃龍戲的打擊樂器與評劇的武場伴奏的樂器基本相同。
在表演上，黃龍戲主要是借鑒了京戲和評劇的表演程式，並從人民群眾的現實生活中提煉了不少表演動作，使得其在表演、音樂、服裝和人物造型等方麵都具有濃厚的地方色彩，基本上形成了本劇種的特點，同時也培養了一批有一定成就的演員。
黃龍戲在產生之初，隻有小生、小醜、小旦三行，後來在幾年實踐中，逐漸充實了刀馬旦、老生和老旦。音樂也主要分生、旦、醜行當唱腔。表演及化妝、服裝等，基本上依照京劇的路子。
1977年，黃龍戲實驗劇團正式定名為“黃龍戲劇團”，並繼續進行黃龍戲劇種建設。黃龍戲劇團除在農安縣活動外，還曾先後到長春、吉林、哈爾濱等大城市巡回演出，受到廣泛的好評。
1982年，劇團創造了現代戲劇《無事生非》，獲得吉林省戲劇彙演一等獎，省電視台還進行了播放。1984年，黃龍戲大型現代劇目《風雨菱花》舞台美術在布拉格國際舞台美術設計展會上獲榮譽獎，這是黃龍戲第一次走出國門。
1985年，黃龍戲被載入《中國戲曲年鑒》，在我國戲劇史寫上濃重的一筆。
1989年，黃龍戲在主奏樂件上進行了改革，黃龍琴誕生了。同時，由王福義創作的大型曆史劇《魂係黃龍府》，登上了吉林省首屆藝術節的舞台，囊括了本屆藝術節的各項大獎，一舉奪魁。有專家讚道：
黃龍戲在劇種建設上確實有了一個了不起的飛躍，黃龍戲在全國隻有一家，它不僅是農安的、長春的、吉林的、更是我們民族的、國家的！
1990年，經省文化廳推薦，文化部審批，《魂係黃龍府》奉調進京參加中國二屆戲劇節，震驚了首都戲劇界。
在這次的戲劇節中，《魂係黃龍府》榮獲了優秀劇目獎，文華劇目獎。主演馬宗芹摘取了中國第八屆戲劇梅花獎的桂冠，雷霆捧來了文華表演獎的獎杯。編劇王福義獲得全國第三屆少數民族題材劇本“特別獎”，長白山文藝獎，作曲趙桂君獲得“孔三傳中國戲曲音樂金獎”，至此，黃龍戲名揚天下，譽滿京華。
1991年，《魂係黃龍府》又獲得了“全國第三屆少數民族題材劇本特別獎”，同年劇中主演還獲得文化部首屆文華表演獎和中國戲曲第八屆梅花獎。
從此，黃龍戲一發不可收，又接連上演了《大漠鍾聲》、《聖明樓》、《鷹格夫人》等三部遼金曆史劇，在國內都產生了很大的反響。
2005年8月由吉林省農安縣黃龍戲劇團新排演的黃龍戲《兀術與鷹格》在長春隆重上演，讓觀眾們再次領略了久違的黃龍戲的獨特藝術魅力，引起了中國戲劇界的又一輪好評。
[旁注]
元雜劇 又稱“北雜劇”。它形成於宋末，繁盛於元大德年間。其內容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現實主義與浪漫主義相結合，主線明確，人物鮮明。其結構上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。主要代表作家有關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等。
查瑪 為藏語“羌姆”的蒙語音譯，原意是“征服了自己的敵人而歡騰跳躍，載歌載舞”，俗稱“跳神”或“跳鬼”，是一種以演述宗教經傳故事為內容的麵具舞。是在1 6 世紀後半葉隨同藏傳佛教傳入內蒙古鄂爾多斯一帶的。
中胡 中音二胡的簡稱，是在二胡的基礎上改革製成的。其琴筒較二胡大，琴杆比二胡稍長，琴弦比二胡弦粗，音色渾厚。是民族管弦樂隊不可缺少的樂器，常擔負中音聲部的演奏，亦可獨奏或參加重奏。
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以趙貴君為代表的黃龍戲的藝術傳承人，主要繼承了黃龍戲在表演程式和唱腔上的民族化元素，突出了黃龍戲的傳統性和代表性。把曆史戲目和民間戲目進行了篩選和恢複。
如傳統劇目《打碗記》、《打狗勸夫》、《光棍難》、《鋦大缸》、《小天台》、《寒江關》、《二十四孝故事》、《寡婦歎》，還有反映本土生活內容的《鰉魚圈》等，都很好地表述出來，還改編了《陳三兩》、《喜榮歸》、《打瓜園》等。
在這些劇目中，趙貴君很好地把握住戲的程序性。突出了內容的豐富多彩，靈活多變。在表演動作上誇張表述，如讓動物形象意味濃厚，線條粗獷，剛柔並濟。念白呈現鮮明本土地域化、生活化特征。舞台則體現出雄奇、大氣的格調。
風靡關東的奉天落子
那還是在唐代的時候，當時的僧侶為了便於化緣，便自創了一些宣傳佛教教義的警世歌曲進行演唱，並被當時的人稱作“散花樂”，因為佛教尊崇蓮花，所以也稱作“蓮花樂“。
這種“蓮花樂”在宋代已在民間非常流行，明代傳奇劇本《繡襦記》中就有丐兒唱蓮花落的具體描寫。在那時，盲人演唱時大都是兩人一伍，一唱一幫，各手執一常青樹枝，上綴許多紅色紙花，為“蓮花”狀，枝丫間用線串明錢，用於搖動，“嗦，嗦”作響，助打節拍，故名“蓮花落”，簡稱為落子。
到了20世紀初的時候，關外有許多大大小小的落子班。他們走村串巷演唱，演完了向老鄉要點吃的、用的，或者賣些針頭線腦給老百姓，從中謀點蠅頭小利。這比起純粹要飯的也強不了多少，人們就稱他們為“叫街的”、“叫花子的”。因為他們用藝術手段要飯，所以他們的演唱又被稱為“乞食藝術”。
那時農村沒有舞台，落子藝人就在大糞堆上或場院裏、集市上搭的席棚子裏表演他們的“乞食藝術”，沒有擴音設備，就靠大嗓喊著他們的“乞食藝術”。因而又被人們稱之為“大口落子”，也慢慢形成了高亢、粗獷、豪放、大喊大叫的風格，很帶有東北人說起話來快言快語、連吼帶喊的特點。
1908年，從冀東來營口經商的李子祥因賣海貨發了財，就在營口大官塘置了塊地圈院蓋房。因天生好樂，便出資招募天下唱“蓮花落”的高手，組成了一個蓮花落的戲班，其中不少藝人來自冀東的昌黎、灤縣、樂亭、遷安等地。
李子祥的戲班成立後，對蓮花落進行了發展，他吸取了京劇、河北梆子等其他戲曲的精華，把蓮花落原先一旦一醜的歌舞形式變成了多人演出的人物戲。除此之外，李子祥還對劇目進行了改革，加強人物動作，加強戲劇性，去掉了汙詞穢語，加強演員和樂隊建製，從而形成了具有地方風味的、新的藝術風格的落子。
李子祥班的出現，引起落子全景式的變化，並吸引了廣泛的注意，全國的蓮花落藝人、落子班社紛紛出關。成兆才的警世戲社、孫鳳鳴的南孫家班、孫洪魁的北孫家班都先後落腳奉天即後來的沈陽進行演出。
1920年冬，張作霖為給嶽母王老太太做壽，邀請了梅蘭芳、程硯秋等名角來帥府唱戲，並把當時在哈爾濱慶豐茶園演出的著名落子藝人月明珠、金開芳請來演出。
壽戲在大帥府東院帥府苑內演唱，戲台便搭在假山上，柱腳、圍棚全紮紅、黃布活，十分好看。張作霖的家眷和賀壽的官紳名流便坐在花園空地間看戲。開戲時先是落子班打通兒，喇叭浪吹，鑼鼓歡打，氣氛火爆，喜得王老太太眉開眼笑。
打通完了，著名男旦月明珠出場演出了王老太太點的《馬寡婦開店》。月明珠身材勻稱，扮相俊美，台步走得嫋嫋婷婷，如風擺楊柳，活脫脫是位年輕美貌的少婦。這一出場便令看慣了京梆大戲的官紳、太太們驚歎不已。
《馬寡婦開店》本是月明珠的拿手戲，他演唱頗有絕活，嗓音圓潤洪亮，腔調通俗新穎，與蓮花落大不一樣，很注重表現人物個性。特別是讓孩子吃奶的那段戲，采用了蓮花落中少有的慢板抒發情感，而且唱中有說，造成優美、樸實的戲劇效果，博得了滿堂彩。
演出結束後，張作霖讓人以王老太太的名義做了一塊匾，上麵鐫刻著“當仁不讓”4個字，贈與戲班，以示對落子戲的推崇。張作霖把奉天落子請到帥府，使落子名聲大振，落子從此登上了大雅之堂。
從這之後，落子在這裏便出現了快速發展的勢頭，先後湧現出了複盛、警世、歧山、洪順、撫興、元順、愛蓮戲等眾多的落子戲社。而且，沈陽的各大劇場競相開始接納奉天落子，而且奉天落子也給劇場帶來了經濟效益。那時戲班為了把他們演出的落子與舊時稱呼有所區別，常改稱為“文明新戲”。
1924年7月，會仙大舞台老板於德寶向當局呈請改演文明新戲。當時的奉天市市長曾有翼在批複中說：“文明新戲是否落子應稟明。”
於德寶再次呈文，其中寫道：“文明新戲應以大戲為本，中間擇具優良者數出，雖係落子，有變形做法，迥與前異。”
曾有翼這次的批複是：“呈悉，既不傷風化，故準試演。”於是落子戲迅速地占領了一些大劇場的舞台。
1928年後，遼寧地區的落子藝人把東北小調等民間說唱藝術的精華吸收到自己的唱腔和表演裏，形成了具有地方風味的、新的藝術風格的“奉天落子”。它不同於京、津落子那樣細膩、舒緩，而是潑辣粗獷、熱情奔放、節奏明快，憑一氣貫通的大段唱取勝，所以又稱“大口落子”。
“奉天落子”早期的代表人物是後來被稱為“評劇皇後”的李金順。李金順出身貧苦，幼年學習京韻大鼓、京劇。16歲時拜被稱為東發紅的孫鳳鳴為師。
18歲那年，她首次來哈爾濱演出，因初登大台麵，沒有唱紅。觀眾評論說：“唱的不是落子，倒象大鼓，更不如金菊花。”
為此李金順很不服氣，7年後，她再次重返哈爾濱，在傅家甸的慶豐茶園演出當年“唱黑”了的《王少安趕船》。李金順以其新穎的唱腔，純正的嗓音，清晰的吐字和充滿豐富感情的表演，使觀眾耳目一新。
李金順的唱腔韻味十足，恰如其分。尤其是對傳統男旦唱法的改革及器樂伴奏方麵的創新，使觀眾叫絕，票價也隨之上漲。其後，在演出《杜十娘》一劇時，李金順為表白杜十娘內心痛苦，特為孫富演唱一段京韻大鼓，十分別致新奇，觀眾掌聲大起，喝彩不絕，謝幕竟達10餘次。
當時《濱江時報》、《午報》，均以“落子名星”、“評戲大王”的美稱加以報道和評論。
1928年，李金順隨王桂林、筱九霄、趙鬆樵、小青水、程永龍、馬德成、楊瑞亭、杜文林等演藝界名伶為新舞台坤伶王少魯籌集喪葬費聯合義演。義演的壓軸戲是李金順的《王少安趕船》。
那時，京劇和梆子的藝人原以為李金順是“土疙瘩成精”不會有大作為，但當觀看其精湛的表演技藝後，無不折服。尤其唱到垛板、托腔時台下的氣氛十分熱烈。止戲後，觀眾久不退場，直至李金順加演一段京韻大鼓《大西廂》後方才散去。