全圖的構圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均做回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一。宮女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻時興上簪大牡丹，下插茉莉花，在黑發的襯托下，顯得雅潔、明麗。
人物的描法以遊絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在 色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。畫家在手臂上的輕紗敷染淡色，深於露膚而淡於紗，恰到好處地再現了滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。畫中仕女的服飾真實地反映了當時的女性時裝文化。
《簪花仕女圖》圖中共有6個仕女，4個較大，兩個較小。從衣著和神情來看，大者均為貴婦。
小者中有一個也是貴婦裝扮，站得較遠，是由於透視關係而畫得較小的；另一個手持團扇跟隨在一
個貴婦之後，是因為婢女身份而畫得較小的。
因此，此畫人物的大小比例同時存在著兩種關係：主大仆小和近大遠小。主大仆小表示人物身份地位的比例關係至少在西漢時期人物畫中就已出現，是古代人物畫慣用的比例關係。至於近大遠小的空間透視性比例關係，到了北朝時期才比較明顯地出現在人物畫中，如洛陽出土的529年寧懋石室線刻畫中的某些場景中的人物已經較好地使用了近大遠小的透視關係。
再從畫麵的構成形式來講，仕女們基本上呈行列式排列，間以湖石花木、猧子狗、鶴等。仕女畫的這種構圖在唐代壁畫墓中屢見不鮮，如章懷太子墓甬道、韋浩墓墓室東壁的侍女群像均為這種行列式的構圖，隻是《簪花仕女圖》顯得更加具有節奏感與和諧感。
仕女賞花、戲犬、捉蝶的神情意態也與唐代墓壁畫中“觀鳥捕蟬”等休憩消閑的仕女類似。長安南裏王村韋氏家族墓墓室西壁的6扇屏風式的仕女圖與此圖的構圖和意境尤為接近。
此外，仕女的臉、胸頸、手臂用極其輕淡的線條勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的紅暈。衣裙均用柔和細潤的“琴弦描”勾勒，行筆輕利，衣紋並不複雜，敷色雅致，頗能體現絲紗的質感，白皙的肌膚從薄如蟬翼的羅紗中透露出來，真可謂“羅薄透凝脂”。整個畫麵洋溢著一種富貴、恬靜、溫馨的氣氛，比較符合張彥遠描述周昉畫風時所說的“衣裳勁簡，彩色柔麗”的特征，充分展示綺羅人物畫特有的感官美。
此畫的線條用筆屬於唐代細潤畫法的一路，是從顧愷之、陸探微、閻立本、張萱的用線發展而來的。線條雖然很細，但行筆圓渾，
轉折多呈圓弧狀，形如“屈鐵盤絲”，尚存有六朝遺風，孫位《高逸圖卷》中人物衣紋的用筆也是如此。
五代時期，人物衣紋用筆開始出現本質變化，運筆提按明顯，轉折多呈尖角狀，王處直墓壁畫就已經出現了這種趨勢。
圖中的仕女形體豐碩，麵龐圓潤，正像《宣和畫譜》所稱“世謂昉畫婦女……多見貴而美者，故以豐厚為體”。自盛唐以
來，繪畫和雕塑中的婦女形象大多豐肥，唐代中晚期依然如此，但是比較優秀的作品中的豐腴仕女卻能洋溢出一種韻致，此畫中的仕女造型就反映了這種情況。
通過對一係列唐代初期、武周和盛唐時期壁畫墓中仕女形象的觀察分析，仕女的藝術形象由唐代初期那種頭大身細的稚氣相貌變為後期的矯健勻稱甚至高大的體態，進而轉化成武周時期那種修長，腰腹間富有扭動曲線的造型，再到盛唐時期豐肥隨意放鬆的形象，唐代畫家隨著時代審美趣味的變化而創作出不同的造型樣式。
《簪花仕女圖》是一幅反映唐代宮廷婦女現實生活的畫卷，具有高超的藝術表現技巧和極高的鑒賞及學習價值。